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论现代京剧《杜鹃山》的音乐美

现代京剧《杜鹃山》(下简称《杜》)是京剧现代戏创作中的代表性剧目,也是迄今为止最为成熟的现代戏剧目之一。《杜》剧的成功经验告诉我们,戏曲音乐创作并不是完全摒弃传统唱腔音乐,另开炉灶进行的,而恰恰是在十分熟悉传统唱腔音乐基础上,灵活运用与发挥传统的曲调语汇;大力吸收西洋的作曲技法,着力于中西融合、推陈出新。同时,必须在照顾与平衡出新及欣赏习惯方面狠下功夫,才能既保留住传统的精华,又不断地领引观众的艺术趣味走向更高的层面。在《杜》剧音乐创作过程中,我们可以发现其着力点,就在于它是以唱腔旋律的新颖独特,来带动腔词关系、节奏节拍以及曲式结构等一系列方面,不仅唱腔的旋律美、节奏巧、结构精,而且十分贴合剧情的展现,给人以耳目一新的感觉。

一、选择符合剧情与人物性格特点的音乐主题是创作中的首要任务。与以往传统戏几乎没有特定的音乐主题不同,《杜》剧不仅有主要人物的音乐主题,就是一般的人物也有音乐主题,这种做法大大提升了戏曲作曲的层次,在戏曲音乐创作中起到提纲挈领的作用。《杜》剧主要人物柯湘音乐主题并兼作全剧音乐主题,并未采用传统京剧曲调来加以提炼,而是运用了现代音乐语汇,使其旋律更具有艺术的张力:

这个音乐主题从高音sol到低音mi,音域宽广、气势磅礴。尤其是带变徵音旋律进行,似乎孕育着一种向上迸发的强大内在力量。旋律的三次曲折起伏更是象征着剧情中起义军的三起三落,可见其构思的独特与巧妙。而且主题本身已具有变奏发展的极大空间,这也是创作者精心设计、独具慧眼之处。因此,这一主题在柯湘的出场及唱腔旋律中都是必须出现的,同时,根据特定的剧情环境与人物的情感变化更是作了很多的变奏,以从各个侧面来丰富主人公的音乐形象。从作者系列的京剧音乐创作来看,《杜》剧在主题运用上最为出色,这也是作者创作更趋成熟的表现之一。而音乐主题如何运用到人物音乐中去,除了配乐或过门等纯器乐的部分以外,最主要的、也是难度最高的,就是要揉进唱腔的旋律之中,这确实是一大技巧。它要求主题旋律与原有京剧的曲调语汇,包括旋法及乐句、乐段的落音结构等结合起来,使之既保持传统唱腔的曲调语汇,又揉进其他音乐的元素而出新,这才是真正体现作者功力的地方。音乐主题的变奏大致表现于以下几个方面:首先,在遇到不同调式的唱腔中,必须作出调式上的调整。如在【西皮】【反二黄】中,主题音调常落于do音上;在【二黄】中则落于re音上,以适应不同板式的调式运用。其次,根据行腔在镶入主题音调时,不仅节奏上有变化,而且常常还作移调处理等,使之与原有京剧曲调语汇融合在一起,但听起来则是一种颇为新颖的腔调。另外,配乐或过门中更是调动一切音乐手段加以发挥。在其他人物的音乐主题方面,如雷刚人物主题音调,很明显与柯湘主题音调是有所联系的,但更为简洁有力。即使是反面人物温其久唱腔,在其前奏及过门中,就常稍微改变一下原来的小垫头旋律或用半音进行,就将其人物阴阳怪气的性格特征暴露无遗。总之,人物唱腔音乐中揉合有主题音调旋律,这就使人物音乐似乎有了主心骨那样,不仅体现出我国京剧音乐一种特有的旋律美,而且还特别富于时代的气息。这种做法虽然是借鉴了西洋歌剧的创作方法,但只要运用得好运用得恰当,是完全可以“为我所用”的。

二、《杜》剧在旋律上十分注意音乐的整体美感,这种美感既有传统京剧唱腔的韵味,但又不是那种陈旧的味儿,她带有一份扑面而来的清新感。具体地说,它一扫传统京剧那种虽有特点但也较为陈旧的音乐语汇,不拘一格地将其他剧种、曲种以至民歌等音调,只要是能够用来表现剧情内容的都可以吸收进来。当然,前提就是要真正地揉合进原有京剧的音乐语汇中去。关于这一点既不能与原有的完全脱节,又能不断将原有的推向前进。例如,作者自己很熟悉和钟情的北方大鼓调(主要表现在四、五度音程进行上),把这种音调引入到京剧音乐之中,现在看来好似与作者本身喜好等的偶然相合,其实却不尽然。从京剧发展本身来看,它是结合了我国南北戏曲的特点,熔诸调于一身而成为近代以来我国戏曲的盟主。正是由于它立足于京城,因而总体上它是偏向于北方的。因此,将大鼓调揉合进去就显得特别的合适,这也是作者取得成功的原因之一。京剧腔调揉合了大鼓调的所体现出的韵味,使《杜》剧民族音乐色彩更为浓厚了,再加上吸收其他的音调,从而使《杜》剧的音乐别开生面而独具一帜。例如,柯湘唱腔《无产者》中“使命不忘”句的“命”字拖腔,前后作四、五度进行;《乱云飞》中“九死一生”句的“死”字小腔四度进行,“难以平静”后三字的五、四度连接;“力量倍增”的后两字五度进行:

还有雷刚、杜妈妈唱腔《杜鹃山举义旗三起三落》中“莽撞下山乱了步调”,整句就来自大鼓调;雷刚唱腔《怒火烧》中“献身革命年方壮”的“年方”两字,是转变调式的四度进行;“却为我血洒战场”的“洒”字四度进行;“险些因我把命丧”句不仅运用四度进行,而且旋律韵味独特,等等。此外,这种音乐美感更是体现在吸收其他的一些音调上。例如,柯湘唱腔《家住安源》、《黄连苦胆味难分》等唱段,吸收了曲艺评弹等音调,出新的幅度就相当的大:

上例就有评弹著名的俞(秀山)派五度大跳旋律的韵味。另外,《无产者》唱段的【回龙】音调更为出彩,正可谓神来之笔。显然,这是吸收借鉴了淮剧中【淮调】的旋律曲调而来的。但是,通过前后调性、调式的转换,可谓匠心独具的安排令人耳目一新。这种活用大鼓音调的做法,如没有平时的积累与灵感的闪现,是不可能揉合进京剧唱腔中去的。当然,对京剧原有传统唱腔的翻新,打破各行当各流派的界线,把传统中好的腔调灵活地加以运用,也能取得非常好的效果,这就要看此时、此地、此情而定不能盲目运用。例如,柯湘唱腔常揉合着小生唱腔及唱法的成分,因为传统唱腔中小生的西皮娃娃调及唢呐二黄的曲调,很善于用来表现这一类的女性人物。如柯湘唱段《无产者》就揉合有这种高亢激昂的音调。对于雷刚这一人物的音乐形象塑造,无论从传统的还是今天的角度来看,是定位于净(花脸)行当,在现代生活中常就定位于较粗暴、较莽撞一类的人物。现在《杜》剧对雷刚人物看似定位于净,这可以从念白与唱法上体现出来。但是,作者感到传统净的唱腔还不够丰富,还不足以来刻画表现雷刚这一人物的情感。于是,就打破老生与净的行当界线,力争在人物音乐形象树立上有所突破。其中最精彩的莫过于在《怒火烧》唱段中,吸收运用了老生杨(宝森)派著名的“哭腔”旋律,确实于此景此情的人物性格刻画上有入木三分之感。而且,此段“老娘亲”旋律曲调也是老生常用的,非常具有老生特色的旋律音调。还有杜妈妈、雷刚唱腔《数不尽斑斑血泪帐》中,雷刚唱的“我的白发亲娘”句,就是典型的老生高(庆奎)派的特色音调。除此之外,作者还喜用那种“搭尾”式的摆字法,这在传统京剧唱腔中是极少见的,对人物性格的刻画非常有力,如柯湘《全凭着志坚心齐》段中的“方能胜强敌”,雷刚《怒火烧》中的“悲伤撕裂我胸膛”等句即是。还有即使是反派人物温其久的唱腔,也作了精心的符合人物性格特征的设计。如在《党代表是矿工生在安源》唱段中,采用适当降低音区,演唱音区稍上移的手法,使旋律风格产生变化。而且,在摆字上字距一会儿拉开,一会儿集中,造成一种心不在焉、或阴或阳的阴暗心理情感:

上例显然在唱法上较多借鉴老生马(连良)派的唱腔特点,如多用16分音符休止后起唱且垫以虚字,听起来具有一种较为潇洒和圆滑的感觉。而用于反派人物唱腔中,就突出了人物的圆滑狡诈的性格特征。

三、作者除了大段成套唱腔以外,在中、小唱段的音乐美上,也下了很大的功夫。例如,《家住安源》全新的板式,乐句落音突破了传统以大二度为主的上下句格式,改用起、承、转、合格式,其音乐旋律不仅新颖、生动而且十分的动听。说明内容重大的命题,不仅要写得深刻感染人,而且更要写得悦耳动听。音乐作品写得动听大概是第一位的,再好的音乐不动听,肯定是打不动人们心灵的。还有像《全凭着志坚心齐》唱腔属于小段,虽然篇幅不大,但写得非常的精致、机巧,给人以一种清新、自然的气息。

以上仅是论及了此剧一部分的例子,像《乱云飞》这样的成套大段唱腔,在原有京剧板式的基础上,调动了一切音乐创作手段,包括齐唱、分声部合唱等形式,有极大的艺术感染力,现在还被改编为大型民乐合奏曲。正是由于本身唱腔具有强烈的民族风格特征,因而民乐合奏曲所体现的鲜明的民族风格特征也就不言而喻了。

近代国学大师王国维在《人间词话》中开首就论述道:“词以境界为最上。有境界则自成高格自有名句。……境非独谓景物也,情感亦人心中之一境界。故能写真景物、正感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”戏曲音乐创作何不亦如此?真正成功的创作者,就是从塑造人物音乐形象出发,以塑造鲜明而生动的人物音乐形象为最高目的,这就有了景物与情感合一的至上境界。有了境界也就自成高格,也就是清新、质朴、高尚之格调。而高层次的唱段又必有妙句时时闪现,犹如神来之笔。整体音乐必然富于音乐极大的美感,其作品也就独占鳌头而不同凡响了。

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责任编辑:贺绍伦