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海纳百川能容乃大 ——从《刘德海传统琵琶曲集》谈刘德海琵琶艺术特色

代琵琶表演艺术大师刘德海开拓了宽阔的曲目领 ^当域,不仅有中国的创作曲目、传统曲目,而且还将 外国的曲目移植到琵琶上来进行演奏。其中,作为艺术 大师代表性曲目的一部分,1996年7月由山西教育出版 社结集出版了《刘德海传统琵琶曲集》(以下简称《曲 集》)笔者作为琵琶演奏、教学工作者的一员,在此略述 《曲集》读后对刘德海琵琶艺术特色的感受,以就教于大 师和同仁。

一、艺术流派贵在流动

流派,是我国传统艺术中艺术积淀和个性风格特征 的集中体现。在刘德海的琵琶艺术中,他十分重视流派 艺术的继承和发展。因此,在《曲集》中,有名曰《流派篇》 的专论。然而,他对流派的理解是豁达开放的。开宗明义 第一句话就是:在琵琶流派里捕捉美,纯属个体劳动,没 有谁可以垄断对美的诠释权;各抒其见,各美其美,不要 争。”①这里,妙就妙在“各美其美”。确实,在琵琶艺术发 展历史中,华秋苹、李芳园、陈子敬、沈浩初、汪昱庭,孰是 孰非孰长孰短?孰优孰劣‘实在难以决断。只能是“尺有 所短,寸有所长”以“各美其美”的观点,让他们在艺术百 花园中显示其美之所在。而作为他们的传人的当今琵琶 演奏者,则既可承“守土有责”宗旨,原样继承;也可秉“移 步不换形”原则,在继承中发展;还可用“移步换形”的观 点对之进行变易、革新。刘德海的看法如何呢?流派流 派就是要流动,流派不能变成宗派。”他虽然引用的是程 舞嘉的话,但也是他的观点的表白。因此,在他的演奏 中,在他的曲目中,在他对曲目的处理以及细致的技巧运 用上,都体现了他的这一思想。

在他的演奏中,兼取汪派的苍劲凝重,平湖派的诗倩冲动,崇明派的质朴童趣,林石城的细巧清丽,卫仲乐的 厚实发音,李廷松坚挺的手型,吴景略的圆径手势,还向 青年乐手吸收快速弹跳的特长,而使自己的演奏艺术处 于一个生动鲜活的开放的体系之中,具有更为宽广而丰 富多彩的生存空间。

在他的曲目中,《青莲乐府》用的是李廷松版本的《凤 求凰》、《风入松》;《瀛洲古调文板八曲》中的(〈小月儿高》、 《鱼儿嬉水》、《蜻蜓点水》、《寒鹊争梅〉用的是樊伯炎的传 谱;《雀欲回巢》《顽童》(原《后小银枪〉)《狮子滚绣球》 是樊伯炎传谱、刘德海改编;《飞花点翠》是曹安和传谱、 刘德海演奏谱;《瀛洲古调快板八曲》用的是曹安和演奏 谱;《平沙落雁》用的是杨大钧演奏谱;《塞上曲》用的是吴 梦飞传谱、刘德海演奏谱;《汉宫秋月》用的是曹安和传 谱。此外,还有华彦钧作曲的《大浪淘沙》,上海白云观道 教音乐《谨奉礼》,根据张正秋谱改编的广东音乐《昭君出

塞》,根据曹安和演奏谱新编的《陈隋》,根据平湖派杨大 钧、樊伯炎演奏谱合编而成的《浔阳月夜》等。这就使他 的曲目系统兼具汪派的“广场”气韵,平湖派的“书斋”雅 趣,以及崇明派注重小曲的音疏韵足的特色。

在他对曲目的处理中,既有按前辈演奏家樊伯炎、曹 安和、李廷松、杨大钧传谱演奏的《青莲乐府〉、《瀛洲古调 文板八曲》中的四首、《瀛洲古调快板八曲》、《平沙落雁〉、 《汉宫秋月》等,也有在樊伯炎传谱基础上进行改编的《雀 欲回巢》、《顽童》、《狮子滚绣球》,以曹安和传谱为基础进 行演奏诠释的《飞花点翠》,以吴梦飞传谱为基础进行演 奏诠释的《塞上曲》,还有根据曹安和演奏谱新编的《陈 隋》,以及根据杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳月 夜》。

在他的技巧运用上,包括:对传统技法直接继承的 弹、挑、双弹、双挑、滚、摭、分、扫、拂、大扫、大拂、勾、抹、 扣、大指摇、轮、长轮、半轮、轮带双、轮双、满轮、扫轮、拂 轮、挑轮、勾轮、吟、揉、打、带、擞、推、拉、绰、注、撞、颤、自 然泛音、煞、并弦、拍、提、摘、伏等;在传统技法基础上发 展和创新的小扫、小拂、剔、中指抹、倒分、弹剔双、勾抹、 双抹、双剔、分双、三分、三摭、三扣、大摭扫、双勾搭、分弦 滚、食指摇、中指摇、无名指摇、小指摇、四指长轮、三指长 轮、正三轮、反三轮、反轮、下出轮、轮板、弹面板、人工泛 音、共振泛音、大指按音、爪双弦、绞弦等。

正是在以上这些取各派精华予以融汇贯通的过程 中,使众多流派在一个复杂的时空里撞击、转化、消融、整 合,而形成不称流派的“刘派”。

二、以“变”求‘不变

“传统是一条河流”。这一论断的真谛在于:传统是 在既继承又发展、既发展又继承之中前进的。也即“流水 不腐,户枢不蠹”之意蕴。刘德海对于继承传统的观点是 什么呢?

“总体而论,应大力提倡继承祖宗‘活精神’为好,正 所谓‘不法祖宗而所以深法祖宗’(严复)一以‘变’求 ‘不变’的历史辩证法是切切不可违背的。”②

变,是不以人的意志为转移的客观规律。正是在尊 重这一客观规律的基础上,刘德海没有迷恋于“正宗”“传 人”,而是以开放敏捷的思想和进取心,重视人文精神对 传统琵琶曲进行了改革创新,予之以“变'

“变”之一,是面对广大听众,将某些传统曲目予以适 当缩简调整,使之“变”得更为简洁精炼。刘德海对《十面 埋伏》的演奏可算是这一做法的典型。该曲原先由序幕、 战前、交战、战后四大部分的列营、吹打、点将、排阵、走 队、鸡鸣山小战、九里山大战、项王败北等九个段落构成, 气势恢宏,完整、充分、结构庞大,但却有冗长之嫌。全曲 演奏约12分钟。经刘德海改编后的《十面埋伏》,变为由 战前准备和战争场面两大部分,包括列营、擂鼓、走队、排 阵、埋伏、小战、呐喊、追击等8个段落构成,乐思脉络清 晰,景在意存,对于青年听众来说,简明扼要,通俗易懂, 乐于接受。这就是以“变”而适应听众,让听众听懂音乐, 求得传统音乐之普及,使传统音乐有较为广泛的听众基 础,达到薪传不断的“不变”的目的。

“变”之二,是试用新的音乐语言,使传统音乐“变”得 更为动人。例如:武曲《霸王卸甲》,原本汪派李廷松的演 奏谱,音乐铿锨有力,气骨不凡,但是,由于过多效仿袭用 《十面埋伏》的创作套路,强调战争的外在气氛,而未能充 分展现楚霸王项羽这一人物的悲剧性格,所以,刘德海就 在布局、段落、技法等方面进行了“变'在布局方面,将 原来着力于外在战争气氛描绘,转变为强调项羽这一悲 剧性人物的性格刻画,在段落结构方面,将原有对于战争 场景描绘的出阵、接战、垓下酣战、楚歌、别姬、鼓角甲声、 出围、追兵、逐骑等多段结构,归并为出阵、垓下酣战、楚 歌、别姬、卸甲,重点在于渲染四面楚歌、别姬、卸甲的悲 剧性气氛;在技法方面,创造性地运用了下出轮、上出轮, 触弦远离复手或靠近复手,在“2”音品的上方爪起发出 “3”音,以及演奏空弦2弦时,即刻调松一弦弦轴(5),使 其发出“噗噗”噪声等手法,演奏出具有悲凄色彩的音响 效果。这些因素综合作用的结果,使其立题、立意变得更 准更深,但又较好地保持了汪派武曲的气质风范。也就 是说,对于汪派武曲铿锵有力、气骨不凡的气质风范是 “不变”的。

《浔阳月夜》源于平湖派的版本。原曲意境深邃,重 情而不重景,但也过于冗长。刘德海在整理过程中,根据 杨大钧、樊伯炎的演奏谱进行合编。在结构上,将原有的 十段合编为六段。即;(一)《夕阳箫鼓》,(二)《花蕊散回 风》,删去原有的第三段《关山临却月》,将原有的第四段 作为(三)《临江晚眺》,删去原有的第五段《枫荻秋声》,将 原有的第六段作为(四)《巫峡千寻》,原第七段作为(五) 《箫声红树里》,删去原有的第八段《月白江心》,将原有的 第九段《渔舟唱晚》、第十段《月明影里一归舟》两段合编 为(六)《渔舟唱晚》。在技巧上突出运用了临、挂、剔、双 抹、推、拉、吟、揉、打、擞、煞及琶音式泛音等,而着力表现 平湖派诗般的情结。因此,无论怎样“变”,在“保”住平湖 派意境深邃、着重诗情抒发的特点方面是“不变”的。

三、意境追求和哲理升华

意境是中国审美对象的最高境界。追求所谓“文已 尽而意有余”的“滋味”。这与老子的不可道之道,与孔子 知其难语而不语的天道相一致,艺术精神与文化精神浑

然一体。

在《刘德海传统琵琶曲集》中,虽只字未提“意境”,但 却处处体现着对“意境”的追求和哲理的升华。

一是能在流派艺术中,体味其内在的意蕴和深涵之

哲理。

“中国的琵琶流派,长期在一个密集狭窄的空间里近 亲繁殖,它们所造成的时间反差如同明代精美细巧而又 注意雕琢的家具艺术,高峰与衰退同在。”®针对这种弊

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端,刘德海“鉴前世之兴衰,考当今之得失”,从史出发,以 史论派,适得其实。

对于李芳园(约1850—1899)的《南北派十三套大曲 琵琶新谱》(895年刊,简称《李氏谱》)刘德海在指出其 “托古”问题的同时,提出“再探‘新宝《阳春古曲》、《十 面埋伏》的快曲慢弹,武曲文弹,《平沙落雁》的高洁雅趣, 《青莲乐府》、《浔阳月夜》的推拉吟揉等等与众不同的技 巧和风格,凸显《李氏谱》一平湖派潇洒高逸、清爽不凡 的艺术品味,在流派群里占有独特的地位。

对于崇明派以华秋苹(784—1859)《南北二派秘本 琵琶谱真传》(819年刊,简称《华氏谱》)为范本创编的 《瀛洲古调》(916年刊)刘德海指出:该派注重小曲独 特的艺术风格,曲短而趣长,音疏而韵足。崇明派与平湖 派各自通过小套与大套不同途径发展了《华氏谱》;两派 异曲同工,相映成辉,使琵琶艺术更趋完美。并且针对求 大舍小的偏见,提出如下精辟见解:殊不知培养演奏人才 的过程都是由“小”到“大”的。善“小”善“短”而后才谈 得上善“大”善“长小”不能代替“大”、“大”也不能取 代“小'“大”、“小”各有其美。好一个“大小各有其美” 这对于习惯于以大套与小套为分界线来评定琵琶艺术品 位之高低的人来说,确实是至妙的忠告。崇明派《瀛洲古 调》的几十首小曲,手法简练、形象逼真、风格清新、富有 童趣,的确是应该占有一席地位的。

二十世纪四、五十年代,上海经济、商业、交通的繁荣 发达,给文化艺术带来了新鲜的活力。开放开明的城市 氛围,使传统音乐有机会“拥抱”更多听众,同时促进传统 音乐的改革和发展。浦东派琵琶的第三代传人汪昱庭及 其弟子和追随者,正是在这种背景下在上海逐渐形成了 一个“汪派群”的。对此,刘德海也给予充分的肯定。指 出:堪称文武双全的汪派琵琶,以更洗练、生动的艺术风 格从“书斋”走向“广场”扩大了空间艺术,从而使琵琶发 生了质的升华。

正是在以历史的、辩证的观点来审视琵琶艺术发展 的基础上,刘德海提出了二十世纪琵琶流派“金三角”的 见解:汪派“广场”的气韵和平湖派“书斋”的雅趣几乎分 别以阳刚、阴柔之美“平分” 了传统十三大套的“秋色' 唯有以小套著称的崇明派在琵琶园地另辟蹊径、别树一 帜。这一“文”、一“武”、一“小”形成了“金三角'其中,阳 刚,阴柔是中国的两类最基本的意境类型,然而它们又都 以“一阴一阳谓之道”的文化结构为基础。这种意境类型 与文化结构的紧密关联,正体现了刘德海是从“哲学的反 思一人文精神的追求;艺术的反思一艺术道路的选 择:琵琶的反思一传统琵琶音乐的成败及其出路三个 大的方面去进一步认识我国传统音乐文化的价值”的。④

二是能在各曲目中,发掘深刻的意境内涵,并进行哲 理升华。

刘德海是十分重视“个性审美创造”的。他指出:今 日传统音乐得以发扬光大有赖于千百年来无数前辈个性 审美创造的结果。”⑤同样,今后传统音乐的继承发展,也 有赖于今天和未来艺术家的“个性审美创造”。

在刘德海的“个性审美创造”中,诚然,有如前所述的 构思布局的合理、段落的紧凑、技法的简练、手段的丰满 等等与新的音乐语言运用相关的诸多方面,并且取得了 显著的成效。但是,归根结底,最为重要的是意境追求和 哲理升华。这是贯穿在他艺术生涯中的两条主线。正是 由于这种基本思想的指导,所以,他对乐曲的理解和处理 能够“发前人未发”之新意。诸如:

《大浪淘沙》,喝进的是苦水,流出的是清泉;每个音 符充满阶级苦、民族恨”,这不属于他,贴近自然的诗意般 的冲动一这才是阿炳的音乐。

《谨奉礼》,宗教音乐,用简约洗炼的手法表达哲理和 神韵,以宗教的情结和完美的技术演奏比“庙堂”更美的 音乐

《瀛洲古调》,文板、快板十八首“古调”大都是形象生 动、具有童趣的音乐。演奏紧扣一个“童”字,切忌小题大 做。

对与“王昭君”相关的乐曲则“作整体性布局,使之声 音有别、风格各异”。《昭君出塞》,追求遥远和无限;《塞 上曲》端庄不俗,含而不露;《陈隋》,动听如歌的叙事曲; 《汉宫秋月》,平淡无奇的内心独白。通过这一组文曲,塑 造几位不悲、不怒、不哀、不怨的古代女性形象,或者说根 本无须具体的实象。

《霸王卸甲》、《十面埋伏》,传统主张文武载道。武, 舍生取义,杀身成仁,不以成败论英雄。《霸王卸甲》的悲 剧意义是带有世界性的。《十面埋伏》、《霸王卸甲》都包 含两个层面的语义:各自以汉军刘邦、楚军项羽为主线的 表层语义和“隐喻着群体、个体自我意识的扩张力度的深 层语义。”两首乐曲一明一暗,既对立又统一的语言结 构,其真正艺术魅力皆在“暗”处。音乐本身与“刘邦”、 “项羽”无直接关系,宣泄人生之张力乃琵琶武曲之精髓 也。⑥

在以上这些富有诗意而充满哲理的文字里,我们是 能够体味出刘德海对于乐曲意境的追求的。

然而,要如何去达到“意境”这一最高境界呢‘刘德海 在对《平沙落雁》的点评说得很明确:大雁,注入人性的 冲动。声音,忽明忽暗、忽近忽远、忽虚忽实。技法,坚实 而不暴的武扫与清远而不虚的文扫,妙趣各异。”⑦如果 说,第一句话指的是“情”的话,那么,第二、三句话分别指

的是“声”和“技”。亦即,意境求得是“情”、“声”、“技” 三者自然、贴切的统一的结果。对于“情”的要求是: “强调用音乐‘说话’,而不是用标题‘说话’。”⑧“宣泄 人生之张力乃琵琶武曲之精髓也。”⑨对‘声”、“技”的 要求是:琵琶技法精细,音响层次丰富,达到各项技 法衔接自如、音色统一、声音平衡的美感为演奏法之 根本。”⑩即使是《瀛洲古職中《飞花点翠》,也应讲求 “由静趋动、由动入静的时空感和节拍、速度、音色的 微妙变化”,其难度并不低于大套文曲。1而对演奏家 的要求是:“一位成熟的演奏家更需要培育一种‘无 为’的艺术心境。”1

以上这些对于意境追求的情、声、技统一的见 解,既是我国历代传统演奏艺术理论的提炼和继承, 也是刘德海刻意求艺几十年如一日的艺术实贱经验 的总结。

在结束本文之际,欲借大师如下箴言作为琵琶 演奏、教学同仁的共勉:

“怀着田园式的诗般冲动,直面参予各式各样的 撞击,才能获得二十一世纪艺术生存的真正自由。唯 一选择,别无它路。”1

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责任编辑:贺绍伦