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作曲家瞿小松丨虚幻的“主流”(上)

作曲家瞿小松丨虚幻的“主流” 

第一 

20世纪90年代中期某年,我到中央音乐学院作曲系做讲座。“互动时段”,有位女同学站起身,说:“老师,我很痛苦。”我问为啥。女孩子答:“我不喜欢现代音乐。”我笑了,说:“不喜欢就不喜欢,用不着痛苦。这个世界上,不难找到你自己喜欢的音乐。”女同学讲:“可是我的老师一定要我写现代音乐,所以我痛苦。” 

2009年春,十余年过去,我在上海音乐学院为作曲系本科三年级同学看习作。有位同学的作品,如同另外几位,一眼看去,复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性,典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我问这位同学:“你自己喜欢这个作品吗?”同学毫不犹豫,答:“不喜欢。”我再问:“那你为什么写它?”“我觉得如果不这样写,就不在主流里边。” 

我长叹一口气,告诉他国外的实际现状:因无视心与灵的触动与共振,仅仅醉心并自缚于先音乐而创的预设体系,醉心并自缚于狭窄的音乐理念,醉心并自缚于大脑的设计与“观念”,以德奥系统为基、以20世纪上半叶“第二维也纳乐派”为源头的西方学院先锋派职业作曲家音乐,已经越走越狭窄,越走越枯萎,越走越细小。在当今广泛多元的音乐生活当中,这个“主流”,不过是学院作曲系狭小空间里头一个自恋的梦幻,它已经萎缩为一个极小极小、极细极细的支流。而现今中国的学院音乐人拼命要与之“接轨”的西方,已经早就有人意识到这个自恋梦幻的困境。 

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Nono - Uno Espressione

The Louisville Orchestra - Italiano Moderno: Luigi Nono, Luigi Dallapiccola, Gian-Francesco Malipiero, Vittorio Rieti, Mario Castelnuovo-Tedesco

意大利作曲家诺诺(Luigi Nono)以他最后的日子,在东京作过一次讲演,结语道:“其实我们的路已经到头,我们只是还在走。”不同于诺诺的哀叹,爱萨尼亚的Arvo Part,彻底放弃他早年观念先行的,极端而狂乱的“先锋”试验,回归东欧传统宗教背景,回归接近正常人性的单纯表达。波兰的Henryk Gorecki,更从来不理会为“先锋”而不顾一切的观念与体系,深深沉入自己的精神信仰传统,以其发自内心深处的吟诵触动世人。 

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Symphony No. 3: I. Lento - Sostenuto Tranquillo Ma Cantabile

Henryk Gorecki - Symphony No. 3

我体会,相比恐惧调性、恐惧曲调、恐惧自然节奏而本质怯懦、而自缚手脚的学院“先锋派”,不在乎任何派系的独立创造,才真正勇敢。因为真正的勇敢基于自由的表达。进一步说话,其实,本质上,真正的自由,无所谓“勇敢”也无所谓“不勇敢”。

20世纪上半叶“第二维也纳乐派”以降的西方学院先锋派职业作曲家音乐,预设了极多的不可为,其实是一个胆小而不自由的流派。为“先锋”封号,为获取“先锋权威”的认可,这不能,那不敢,缩手缩脚,作曲家们不惜将自己捆绑,做一个“先锋”奴仆。以“勇敢”为荣、为高、为傲,丧失自由而不自知。 

与那位害怕“不在主流”的同学相近,2010年秋,上海音乐学院作曲系另有本科三年级的同学告诉我,用“现代作曲技法”写作,能得高分。所以他们宁愿为“高分”而压抑自己的天性。 

毋庸置疑,20世纪西方“现代作曲技法”,扩展了音响领域扩展了表现手段,但若将其奉为神明而压抑天性,音乐的死亡就不远了。 

“新疆班”几位维吾尔族的作曲家同学,操一口浓重口音的新疆“普通话”问我:“老师,请你跟我们讲一讲,这个‘十二音技法'是个什么东西?它不好听嘛,我们为什么一定要用它?”我反问:“是啊,你们为什么一定要用它?”答:“我们的作曲主科老师要求我们这样做。”我知道这位老师,也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作,素有独到之处,也基本不用那个很成问题的“十二音序列”技法。自己不用,因何规定学生必用?我猜想,这位老师自己并不喜欢那东西,但同样害怕“不在主流”。悲哀! 

第二 

我有一个基于实践的体会:创造是一个鲜活的生命过程,而任何预设的“体系”,从诞生,就已经死亡。因为预设体系堵塞生命的可能。比方说,当初勋伯格创立“十二音序列技法”,本意是要将音从调性主音的“统治”下解放。然而在他体系的规则当中,某音出现,之后必待其它十一音现身,这音才再有说话的机会。规则铁定,军令如山,所有白键黑键的一十二个音,通通被“解放”进了集中营,不再有任何一个音自由。自由在指定的“平等”中被剥夺。以听觉而论,十二个音在不长的时间内一一出现,无论你怎样排列,无论你用尽千般“技巧”,再也没有任何一个音新鲜。规则当中,邻近的三个音,不许暗示调性。如此一来,随调性音高区域转换而生的领域异彩,通通抹煞,余下的就只有灰色。 

灰色本身并不单调,但任何缺乏对比的颜色,注定单调。现实的情况,凡整体使用“十二音序列”技法的作品,无一逃脱命定单调的灰白。与勋伯格同代的斯特拉文斯基,20世纪天性最狂野的作曲家,晚年试用“十二音序列”技法写作。在他一生创作当中,这批“晚节不保”的作品,个性丧失,色彩单调,惨不忍闻。“十二音序列”,其后的“整体序列”,越来越缜密,越来越严酷。如此霸道的自由绞杀机,以斯特拉文斯基这般狂野的旷世奇才,也被收拾得服服帖帖,毫无生气,何况才气与个性稍逊的。 

“十二音序列”技法,源于欧洲文艺复兴之后,职业作曲家德奥体系的音乐营造法。这个体系,独重音高结构。据称美国东部某学院作曲教授对斯特拉文斯基不屑一顾,说,剥掉乐队写作,剥掉音色与节奏,斯氏的音高结构不值一提。稀奇!剥掉皮,放尽血,剔除肌肉、大脑、神经、五脏,剩一副枯骨,音高结构至上主义们看重的,是骷髅? 

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Spring Rounds

Pierre Monteux;Boston Symphony Orchestra - Stravinsky: The Rite Of Spring

大家不妨试试,将《春之祭》开头那段巴松管独奏换换乐器,音高结构不变,音区不变,旋律线条不变,单变音色,看看还是不是当初令圣-桑忿而离席的、诡异神秘的《春之祭》开端。 

 我体会,人之为人,艺术之为艺术,不单取决于骨架,更取决于血肉、大脑、神经与五脏,取决于心流,取决于情感与思绪。 

第三

二战之后,德、法的学院“先锋”职业作曲家们,不满足单单将十二个音全部“解放”进集中营,不满足单单禁锢音高结构这一骨架,更将力度、音色、节奏等等所有的音乐元素全部关押。这下好了,作曲家们过了一把独裁瘾,将所有细节牢牢掌控。自由被彻底取缔。 

根本上讲,音乐毕竟不同于单纯的大脑运作与纸面功夫。内质而言,它直指人心;材料而言,音响而言,它诉诸的是听觉、是耳朵。即令约翰-凯奇的“4分33秒”,也有临场的众,听到了从未注意的环境声响。理念上讲,“整体序列”所要的,是彻底控制,是“全面有序”,可惜,听觉的效果却是毫无才气的杂乱无序。 

将“观念”奉为图腾,艺术创作不需才华,这是二战之后西方的一个奇异景象。也无可厚非。只是,不必将话说得太绝,更不必将权使得霸道。大部分要听音乐的,从来都期待以才气运深邃的直觉传递心。 

在西方,学院先锋派们曾经抱怨听众懒惰。我寻思,“先锋”们是否该尝试自问:我们到底有几多心与灵的触动值得人类分享? 

倘若“先锋派”们重“观念”而不屑心与灵,认为那是“过时的东西”,事情倒也简单,看重心与灵而不屑观念,从不在乎“过时”或者“不过时”的平常人,也就不点您那盘菜。自己跟自己玩儿,自命清高,是我们的自由与权力,没人不尊重。但我们心里必须清楚:我们只能自己跟自己玩。不理会人之为人的心与灵,强求大家为我们的“观念”与早已老旧得颤颤巍巍的“新”而喝彩,我们注定自找郁闷。 

 同样在西方,有句智慧的名言:“太阳下面无奇迹。” 

  我们“先锋派”,已经被“新”与“观念”的雕虫小技奴役得很久了。 

  我们“先锋派”,也曾经抱怨专业音乐教育没给我们足够的空间。现在倒好,因为我们“先锋派”,大多数的学院作曲系,天下囚徒一般灰! 

第四 

事实上,在西方,勋伯格创立的“十二音序列技法”,早已是过眼云烟。 

二战之后,西方职业作曲界学院先锋派,将循环重音节奏彻底放弃,不觉间混混蒙蒙,也将天地间重音循环的自然节奏所累积的能量一并弃绝。仔细回观,“扬弃”之际,“先锋”们的写作设计所显露的节奏知识与视野,有限得羞人。突厥语系传统音乐当中以八分音符为基的、极有弹性的复节拍,鲜活的非洲音乐与东亚东南亚极有趣味的十六分音符的巧妙组合,中国琵琶音乐递增递减的节奏结构,印度古典音乐里头鼓点重音的灵活游移,“世界音乐”当中极其丰富的音色现象,民间传统豁达健朗的人生智慧,诸如此类,都不曾被他们因无知而傲慢的目光所注目,在他们眼里,民间传统是“低文化”。即令有个别作曲家有兴趣研究“非洲节奏”,一旦进入设计,非洲节奏原有的生动便荡然无存。前不久曾听传,有位西方二战后鼎鼎大名的作曲家讲:中国音乐没有甚么值得分析的东西。遗憾!我之感到遗憾,是因这位作曲家是我较为敬重的一位。傲慢的底座,从来都是无知。我为较为敬重的这位感到悲哀!也为西方无知的傲慢感到悲哀!更为同胞因对自己的传统无知而妄自菲薄的傲慢而心内哭泣! 

老子讲:“知不知,上。不知不知,病。”清楚自己的无知,是智者,是高人,比如苏格拉底,比如庄周。 

自己无知还不意识、不自觉,还傲慢,事情就麻烦。 

天地之大,品类之繁盛,人,恐怕还是谦恭些好。 

第五

中国的音乐学院作曲系,中国的学院系统作曲家,20世纪80年代以先,仰慕并追随西方19世纪,之后,仰慕并追随西方20世纪。总结别人干了什么,猜测别人正在干什么、将要干什么,正是我们难有真建树的基本状态。而极少数真正有所独立建树的作品,也仅仅局限于个人行为。 

比如郭文景为三付中国钹而作的《戏》,有如民间传统般生动、丰富、多彩。但这并非得自学院体统,而得自他曾经身在其中并深爱的传统,在《戏》里头,那个传统是本体,而非仅限于“材料”。 

再比如刘索拉,出身学院,却选择了一条非学院的路。以多元文化的视野,我的看法,学院背景的作曲家当中,她是最独特的一位。此外,如同郭文景的《戏》,不同于绝大多数出身于学院体统的职业作曲家,鲜活的民间传统,是她创作的本体,而非仅仅“材料”。舍得下扎扎实实的真功夫,她的创作,她的现场即兴与非即兴的演唱,是一浑然无痕的整体。那是音乐的原发。在学院体统背景的中国作曲家当中,她是一位文化音乐人。同样,这并非得自学院体统,而得自她自由独立的天性与专注深入的精神。 

另有一位旅德的青年作曲家王珏,写了一首不用弓的无伴奏大提琴曲,精神气质、曲调、音与音之间的静默,恰似古琴曲,且作品完成得精到,气韵圆融连贯。他告诉我,写作这部作品,起初感到极痛苦,因为面对是次音乐思绪、感觉与境界,学院体统教授的西式作曲技巧,根本帮不上忙。他必须一步一步,自己摸索寻找寂静之中浮现的声音,以及它们之间的关联。回国探亲访友,王珏将录音放给曾经的师友,大家戏言:“痛苦了半天,费了那么大劲,也就写了一首古琴曲。”轻蔑之心溢于言表。录音里头的德国大提琴家,似有不同心态,也似乎深深地沉入这部作品独特的意境,这个意境,完全不同于他自小被长久训练、长久熏染的音乐语境与审美习性。而我自己,面对这部作品,唯有深深的敬意。一个多年受音乐学院西式训练的作曲家,独立完成一部精神气质与古琴音乐无二的作品,王珏走出了非同小可的步子。我自己没办到,所以尤感可喜、可敬。这一例,同样,古琴音乐的气质,是本体,而非仅仅“材料”。 

我们难以要求学院体统传授人生经历、人生经验与艺术品味,但现今中国的学院体统,提供给年轻人的选择,实在太也狭窄有限,仅仅注目于西方文艺复兴以降的三四百年,仅仅注目于西方职业作曲家音乐这个单一品种。西方文艺复兴以降的三四百年,以人类文明数以万年计这个“纵”来看,不过是短暂的一节。以这个星球不同品类的音乐文化这个“横”来看,西方职业作曲家音乐这个单一品种,也只是个“点”、是个“片”。是,它很好,卓有成就,但它的局限同样明显。 

从中国的音乐学院系统内部来讲,我们全盘端过来的和声、复调、曲式、配器“四大件”,实际上仅仅是这三四百年间,19世纪百来年西方音乐营造法的归纳总结。在学院内部的教学实施,我们截取了一节历史,传授一些缺少人文背景讲述的技术。

龙应台在香港大学毕业典礼的讲演结尾有句话:“离开了人文,一个大学,不是大学,只是技术补习班而已。” 

训练一代接一代同一标准、掌握特定区域特定时代特定技能的技人,是我们“与国际接轨”的理想?“创建国际一流音乐学院”,目的在于培养具有人类视野的文化音乐人,抑或因单一坐标而无知傲慢的乐匠? 

中国的数千年文明、文化,有一个优秀的传统,就是包容。但在纵横包容的过程当中,20世纪以先,它从来不自失方寸。 

 艺术创造贵在自由选择。我尊重“先锋派”们的选择,但以我接触到的作曲家,以及学习作曲的青年学子,不喜欢学院“先锋派”,不愿作学院“先锋派”选择的,并不是一个“少数”,更非“极个别”。如同尊重“先锋派”们的选择,我同等尊重非学院先锋派们的选择,也希望“先锋派”们平等尊重非先锋派。数年前,一位自小热爱音乐的年轻人告诉我,经过五年学院“先锋派”的作曲训练,他厌恶音乐。面对这位青年作曲家的表白,我内心感受到深度强烈的震荡。 

曾经因自由选择而遭打压的“新潮”们,千万勿以“新潮”而傲慢、而霸道。 

风格的喜好,是个人的自由选择,任何人无权代办甚而强制。请求大家,真正地、完全平等地,尊重每一个艺术家与每一个未来艺术家的个人选择自由。 

第六

这个星球20世纪的音乐生活,发生了极多极丰富的创造与发现。爵士乐的品种创造,“音乐剧”的品种创造,“流行音乐”在不同时代与不同区域不同语种的丰富创造,学院先锋派视野之外的当代实验;古印度承传至今音乐传统的“发现”与传播,印度尼西亚伽美兰音乐以及诸多丰富传统的“发现”与传播,非洲黑人不同于所有传统的鲜活音乐的“发现”与传播,日本“雅乐”、“能乐”、“歌舞伎”这些原本传自中国而在中国本土失传了的传统的“发现”与传播,在中国本土失传却在韩国流传下来的祭孔音乐的“发现”与传播,中国古琴音乐与昆曲的“发现”与传播,西班牙“弗拉门戈”传统的“发现”与传播,爱尔兰民间传统的“发现”与传播,保加尼亚农妇田头野唱的“发现”与传播,西藏佛教音乐的“发现”与传播,欧洲格里高利圣咏与欧洲早期音乐的“重新发现”与传播,等等等等,极大地丰富了这个星球20世纪的音乐生活,开阔了这个星球20世纪的视野与“标准”,扩展了这个星球20世纪的知识与想象,打开了20世纪人类的文明心胸。而人类考古学与音乐考古学的不断发现,仍在不断更新并开启人类的认知与观念。在当代世界丰富多元的音乐生活当中,甚至国人奉为“高雅音乐”的西方古典交响乐、古典歌剧的演出,也早已不是主流。 

走出西方学院先锋派这个虚幻的“主流”,进入人类文明史数以万年计的“纵”,放眼这个星球文化品类丰富繁盛得令人难以想象的“横”,我们到哪里去?回到“浪漫派”?回到“印象派”?回到俄国版本的欧洲19世纪“四大件”?回到音乐学院体统至今奉为神明的欧洲三、四百年?回到那个基于自恋而自封的“主流”? 

什么是“主流”?有没有“主流”? 

以我小学层面的地理知识,我知道:非洲有一条大河,叫尼罗河;南美有一条大河,叫亚马逊河;欧洲有伏尔加河、有多瑙河、有莱茵河、有易北河;古代的亚述,现今的伊拉克,有幼发拉底河、有底格里斯河;印度有恒河;中国有澜沧江、有长江、有黄河。世界上,还有许许多多我这个小学生不晓得的河流。众多的河流所滋养的繁盛物种,众多的江河所流经的高山、丘陵、戈壁、平原、森林、草地,使得我们生息繁衍其中的地球,我们的这个家,丰饶,有趣,可爱。这所有河流所孕育的文明,如果说伟大,它们同等地伟大;如果说无足轻重,它们同等地无足轻重,因为从月球、从太空远眺地球,溪、涧、江、河,所有的流,我们一概不见。依稀能辨的,是大陆,是海洋。 

流,见都不得见,什么是“主”,什么是“次”? 

原载:《人民音乐》2011年第六期 

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责任编辑:贺绍伦