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芭蕾舞剧《红色娘子军》音乐漫谈

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诞生于上世纪六十年代的芭蕾舞剧《红色娘子军》是中国音乐舞蹈文化发展史上具有里程碑意义的巅峰之作,该剧自1964年首演至今国内外公演已超过3000场。国际主流艺术学界评价说:中国舞剧《红色娘子军》的思想内涵和艺术价值已经超越了时代地域和意识形态局限,成为全人类优秀文化的一部分。出色的音乐尤为该剧一大亮点,全剧五十余段舞蹈,135分钟音乐,乐队总谱厚达五百多页,音乐创作工作量庞大浩繁。创作中既坚持了中国民族风格又继承借鉴了西洋音乐理论技法,成为中西经典文化结合最具代表性和影响力的成功范例之一。

追根溯源可知,俄罗斯是一个文化艺术底蕴极为深厚的民族,它的文学诗歌美术音乐都在世界文化艺术史上享有崇高地位,对人类文明做出过伟大贡献。俄罗斯古典芭蕾则在世界芭蕾艺术领域里高踞巅峰位置。十九世纪末叶柴科夫斯基作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》将芭蕾音乐提高到交响乐水平,音乐不再只是简单的舞蹈伴奏或作为陪衬戏剧故事的背景,而是成为引领剧情展示场面表达人物思想感情的主导因素,从而使芭蕾舞从“戏剧芭蕾”进入到“交响芭蕾”时代,极大提升了作品表现力。从此音乐成为舞剧的主导因素,许多著名的芭蕾音乐段落从舞剧中独立出来被作为音乐会曲目单独演奏,成为流芳百世长演不衰的世界名曲。

中国芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐,创作技法借鉴继承了柴科夫斯基以来欧洲古典芭蕾音乐的优秀传统,在芭蕾音乐交响化的道路上迈出了成功一步,无论旋律曲式、和声织体、管弦乐法、交响配器,全都章法规范运用纯熟,乐思丰沛结构宏大,是相当成熟完美的大型管弦乐作品。同时,坚持走西洋芭蕾艺术民族化道路,努力创造中国特色芭蕾舞作品的主导思想始终贯穿在《红》剧整个创作过程中。舞剧音乐的写作技法是国际化的,思想内容和风格则完全是中国民族化的,洋为中用,继承创新,以外国艺术技法表现中国内容中国精神,使《红》剧成为中西经典文化艺术完美结合的成功范例。

这种成功结合可以通过《红》剧与西洋芭蕾的音乐举例对比来观察。例如《天鹅湖》第二幕《四小天鹅舞》([俄]柴科夫斯基作曲),在大管低音节奏音型的衬托下,由两支降B调单簧管相隔一个小三度平行演奏轻快活泼的d小调旋律,木管组演奏简短的下行装饰句,然后是弦乐高八度反复跟进……,音乐形象十分鲜明生动:

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对照来看《红》剧第四幕《快乐的女战士舞》,双簧管田园牧歌风的写景伴随着竖琴行云流水般的刮奏,长笛华丽花哨的经过句之后立即进入正题,同样是两支单簧管演奏轻快活泼的小三度和声(单簧管哨片起振灵敏,键子反应迅捷,很适合此类连续断音演奏),长笛和双簧管插入漂亮的简短装饰句,音乐语汇和句式结构几乎与《四小天鹅舞》一模一样,但却是在G大调上进行,五声音阶明快爽朗,完全的中国风格:

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其后弦乐高八度反复,写作构思也与小天鹅舞如出一辙。接下来的三度模进突然改由小号奏出,清脆嘹亮,异军突起,然后是小提琴群密集音符迅捷利落的阶段收束句,紧接着大提琴用全弓宽广舒畅地展开……。整段乐曲构思精巧环环相扣,紧凑连贯一气呵成,加之配器丰富色彩亮丽变化多端,从技法到效果均不在“四小天鹅舞”之下。

西欧浪漫主义芭蕾经典如《吉赛尔》《仙女们》《葛蓓莉娅》《堂吉诃德》等皆以音乐优美见长,《红》剧音乐创作并不落其后,音乐语汇乐思如泉左右逢源,旋律走向纵横捭阖天马行空,各种和弦连接,曲式展开,转调变奏,全都收放自如游刃有余,毫不生硬勉强,深得管弦乐写作之要义精髓,才华技巧灵性、驾御整合功力、音乐储备修养俱佳。

第五、六幕间的过场表现娘子军连激战中顶着枪林弹雨决死冲锋,音乐排山倒海一往无前,风云激荡挟雷裹电,波澜壮阔气势如虹。此时速度为四分音符每分钟200拍,压迫式的急板,乐队演奏万不可拖拉松散,应始终保持全速宁快勿慢,全神贯注一鼓作气到底,稍有松懈便会拖累舞蹈,紧张气氛不足则效果大打折扣。这段过场音乐写得电光火石精彩四溅,中外同类名曲罕有堪与相匹者(J·斯特劳斯《雷鸣电闪波尔卡》稍近但较躁乱)。

奥地利维也纳国家歌剧院交响乐团演奏《交响组曲红色娘子军》,乐队乐感极佳,演奏水平国际一流无可挑剔,只可惜速度节奏全然不对。问题显然是出在那位中国青年指挥身上,以他的理解,大约是听说过国内有不少意见对文革时期音乐“高快硬响”颇多微词,于是便刻意放慢速度,却又拿捏不准分寸,以至过犹不及。欧洲老外不明就里,懵懵懂懂跟着走,结果整场演奏粘粘糊糊感觉全无,远不如中芭交响乐团演奏得飒爽抖擞,风驰电掣,干脆利落,真可惜了维也纳乐团那么好的音乐素养和演奏技术。

《天鹅湖·匈牙利舞曲》由沉重慢板逐渐加快越来越激昂强烈的查尔达斯风格与《红》剧第二幕琼花控诉参军那段由沉痛至愤怒直至激情爆发的音乐感觉何其相似;《天鹅湖·西班牙舞曲》弗拉门戈响板的“嗒嗒”声极具异域风情,《红》剧赤卫队员舞唢呐碰铃动感节奏突显海南岛山地特色;《天鹅湖·拿波里舞曲》小号吹奏何等漂亮帅气,《红》剧五寸双刀舞小号领奏同样华丽精彩,大刀舞圆号齐奏之豪迈威武也不遑多让。这些音乐段落对比显示出二者创作构思确有不少是一脉相承有迹可循的。

或以为如此类比近于生拉硬套太过牵强附会,其实不然,凡事皆有来龙去脉,中国红色芭蕾舞并非无源之水无根之木凭空而来,而是五十年代在苏联专家帮助下起步的,这在当时历史条件下起到了积极作用。《红》剧主要作曲者皆留学苏联多年,创作中的俄罗斯影响客观存在毋庸讳言,技法形式上的先天相关性和传承性十分正常,适当的借鉴也在情理之中,即使捎带点前人影子也完全无伤大雅,东西还是中国自己的东西。作曲主创吴祖强本人也谈到:“(全剧)最后结束唱娘子军连歌,大家一块儿往前进,这是受苏联舞剧《巴黎火夜》的影响。”其实世界音乐史上无数中外名作都是如此,继往开来借鉴创新是音乐创作的普遍规律,无需繁琐论证,识者不言自明。

《红》剧乐队编制极富特色与众不同,总谱规定在标准交响乐队建制之上增加十多件中国民族乐器,均由管弦乐队演奏者兼项演奏,包括第二长笛兼奏竹笛,第二双簧管兼奏唢呐,单簧管和大管演奏者兼奏笙和海笛(大唢呐),部分小提琴演奏员兼奏琵琶柳琴中阮三弦等弹拨乐器,另有板鼓堂鼓京锣武锣铙钹大镲等十多件中国民族打击乐器分别由定音鼓小军鼓和竖琴演奏者及其他乐队队员兼奏,不另加人,当时就是这么干的。这种做法曾被称为“乌兰牧骑”文工团式的人人兼项一专多能,虽似有点不太正统,但却的确是音乐内容表现的需要,这样基本不增加乐队编制,但音响色彩大大丰富,突出了中国民族特色。《红》剧第三幕中的南府音乐(施万春作曲)和第五幕中的武打场面(戴宏威作曲)就大量使用民族弹拨乐和京剧打击乐而与其他各部分音乐风格有显著差异。这些特殊配器段落属于局部色彩性演奏,并不影响全剧音乐整体上仍是规范的西式管弦乐。

中国民族管弦乐最大特色在于弹拨乐器种类繁多技法丰富音色亮丽,西洋小提琴琴弦短张力大,拨奏发音局促干涩缺乏余音,表现力不能及。为强调表现中国首部自创芭蕾舞剧的民族风格,配器上兼采众长中西合璧便成为《红》剧音乐一大突破性创举。此后像琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》等一批中西合璧乐队和曲目在国内渐开风气,六七十年代将交响乐队引入京剧成效斐然,一些民乐独奏专请作曲家另写管弦乐队协奏以求气势与时代感,这些变化大体上都是由1964年《红》剧乐队的突破创新开始发端的。

其实《红》剧乐队如此突破常规并非离经叛道。管弦乐队建制组成既有严格复杂的科学艺术规律又非永远恪守陈规一成不变。巴洛克时期巴赫第一第二勃兰登堡协奏曲总谱只有七八行,到海顿莫扎特贝多芬时交响乐总谱也只有十几行。现在一般中型管弦乐队均为双管或三管编制,六十至九十人左右,总谱近二十来行,《红》剧乐队即是如此。而实际上从柏辽兹和瓦格纳时代起管弦乐队就有渐趋庞大之势。瓦格纳喜好鸿篇巨制,《尼伯龙根指环》已用四管乐队,马勒和理查施特劳斯有时甚至用到五管编制乐队,远非莫扎特贝多芬时代可比。近年来国际上现代管弦乐法和交响配器技术更是获得长足发展,目前最新最先进的国际大制作电影配乐总谱动辄四十行不足为奇,其现代乐队规模之庞大,色彩之瑰丽,特效之奇炫,音响之震撼,已经大大超出传统意义上的交响乐范畴,这是另话不提。

舞剧《红色娘子军》音乐在那特殊年代中曾因众所周知原因被多处删改。如《红》剧序曲1964年原作带有合唱“海南人民盼解放……”,是深沉凝重带有历史沧桑感的倾诉。创作者意图很明显就是为了在序曲里提纲挈领地预示全剧主题,思路并无不妥。但在1970年版(样板戏版)中序曲合唱被砍掉,改为现在如《卡门序曲》般强劲激昂的管弦乐。

《红》剧第四幕斗笠舞表现军民鱼水情,64版原作带有低回婉转的纯女声小合唱:

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后来的70版改为四声部混声大合唱“万泉河水清又清,我编斗笠送红军”(杜鸣心作曲),曲调大家都熟悉在此就不必打谱了。明亮的A大调,典型的五声音阶,完全的中国风味。音乐直白分明一览无余,十分开阔大气,与64版的婉约含蓄风格大相径庭,春兰秋菊各领一时之秀,只是原作那段优雅而略带“洋味”的小合唱再也听不到了。

音乐上影响最大的改动莫过于女主角琼花的主题音乐。《红》剧第二场女主角手捧红旗的独舞是主人公抒发强烈情感的内心独白咏叹调式的段落,64年原版是一段极唯美的抒情旋律,在双簧管引子和低音提琴拨弦铺垫之后紧接出现的独奏小提琴主题凄婉动人,似诉尽无限心事。旋律印象深刻不会忘却:

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然后由双簧管和单簧管相继奏出叙述性的过渡段落,似乎是让情绪稍稍平稳一下,进入反复后独奏大提琴深沉凝重,再次深深打动人心。最后音乐豁然开朗,升华为光辉的乐队全奏,形成波澜壮阔的宏大叙事,直令听众心潮澎湃热泪盈眶。时至今日多少人提及这段音乐仍赞不绝口无法忘怀。美国著名音乐评论家塞缪尔·阿普尔鲍姆六十年代末曾在纽约林肯艺术中心的一次音乐沙龙上听到过中国唱片总公司灌制发行的64版《红》剧录音密纹唱片,他感慨道:“这是一段西方音乐界从未听到过,对我们来说完全陌生的,却是极柔和委婉的旋律,在场音乐家们全都听得入神,深受感染,以至于好久一阵没有人开口讲话。”([美] Samuel Applebaum:《世界著名弦乐艺术家谈演奏》)

试比较一下柴科夫斯基芭蕾舞剧《天鹅湖》第二幕王子与白天鹅双人舞音乐,这段如诗如画如梦如幻的旋律一向被视为世界古典芭蕾舞音乐中最美的精华段落之一。在竖琴神话色彩般的前奏之后,独奏小提琴徐缓优雅地响起。这里仅举开头十几小节示意:

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另一部同样由老柴作曲的俄罗斯芭蕾《睡美人》以及其他诸多浪漫芭蕾经典剧目中也都有美妙动听的双人舞音乐,但除有“芭蕾皇冠明珠”之称的《吉赛尔》外,其余似乎都难与《天鹅湖》这段双人舞音乐相提并论。

上文所述64版《红》剧第二幕女主人公手捧红旗独舞的音乐,音乐语言构思方式与这段天鹅湖双人舞十分相似,旋律之美不相上下,清晰的主题非常细腻地刻画出人物的思想感情,既精致又大气,是所有中国大型管弦乐作品中最出色的代表性段落之一。然而这段音乐在那特殊年代中却被认为缺少棱角锋芒,不能表现主人公作为被压迫者的强烈叛逆反抗精神。当时说法是“这舞剧琼花音乐主题不行要重写”,“要按西班牙萨拉萨蒂的小提琴独奏曲《流浪者之歌》主题那种格调来写。”那个主题什么样?是这样:

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这个吉普赛主题很硬朗,确有点桀骜不驯的意味,那就按这个思路将原创琼花主题音乐推倒重写,仍然用“向前进向前进”的动机加以扩展变奏:

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这下子锋芒毕露,硬朗多了。平心而论这两段旋律精神上倒也确有几分神似,这就是琼花主题音乐在后来定型的70版中的最终面貌。与64年原版相比各有千秋,只可惜原版那份柔美婉约后人却听不到了。此事为众目所瞩,九十年代中央芭团重排《红》剧时曾有多方意见提出希望恢复64版原貌,但因种种原因一时未能完全实现。

另外音乐还有几处删改,留下不少伤害和争议,兹不一一列举。好在这些改动尚未伤及音乐总体布局。《红》剧整体音乐形象还是保留了下来并且深深扎入了广大观众心中,几十年来受到了恒久热烈的欢迎,总算是万幸。

1979年以后舞剧《红色娘子军》名声渐出国门,历年来中芭先后多次应邀赴英国考文垂皇家花园大剧院、苏联莫斯科国立大剧院、美国纽约大都会歌剧院、法国巴黎国家大歌剧院等世界著名文化艺术中心以及德国瑞士奥地利丹麦意大利等地演出,所到之处一路轰动,反响之热烈出乎中方意料。按预约今年十月份《红》剧又将再度应邀赴巴黎演出。由于中国中央芭蕾舞团早已在国际芭蕾舞台占有重要位置,两次被英国评论界评选为全球年度最佳三大芭蕾舞团之一,《红色娘子军》已经在欧美三十多个国家持续火了将近四十年,所以如此热度不断绝不可能仅仅出于西方观众的新鲜好奇心理,其中必有原因。在本文作者看来,俄罗斯古典芭蕾端庄典雅雍容华贵自有宫廷气派,法兰西浪漫芭蕾轻柔飘逸优雅精湛更富沙龙气息,二者风格不尽相同,而中国红色芭蕾融汇各家之长,不落俗套另辟蹊径,独立开创了前所未有的英姿飒爽清新挺拔一派风范,彰显气度不凡。题材内容新颖风格与众不同却又严格符合国际古典芭蕾学术规范,对西方观众吸引力之大自不待言。从音乐角度来讲,虽有所谓“越是民族的便越是世界的”这种说法,但比如像一些中国日本印度阿拉伯或拉美的当地民族音乐,对于欧美主流文化圈来说毕竟陌生而不习惯,至多新鲜好奇一阵,缺乏真正共鸣,而《红》剧音乐却是完全符合国际主流规范的,欧美观众所熟悉和乐于接受的正宗芭蕾音乐。众多欧美国家交响乐团之所以这么快就能轻松上手流利地排练演奏《红色娘子军》音乐而不感到陌生别扭费劲,也正是由于它的管弦乐法的规范性、共同性和音乐语言的国际性提供了这种广泛交流的便利与可能。音乐上的成功是该剧得以在西方广泛推开的一大原因。

意大利历史学家玛丽尼拉教授的看法在欧洲学术界具有相当的代表性,她认为“这部舞剧的价值和内涵超越了时代和意识形态的局限,《红色娘子军》已经成为了人类文化遗产的一部分。”具有鲜明意识形态话语表达的《红色娘子军》之受到欧美各国欢迎,正是因为对它的艺术价值、文化内涵和创新意义的关注和肯定超越了彼此意识形态价值观分野的不同诉求。可以说,芭蕾舞《红》剧音乐已成为我国音乐生活中具有旗帜性、标志性和代表性的经典作品。随着时间推移和音乐文化逐年普及深入,芭蕾舞剧《红色娘子军》音乐的成就和意义将会被国内外越来越多的人们所认识与推崇。

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责任编辑:林静茹