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中国歌剧创作断想

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歌剧(opera)是一种由音乐、戏剧、舞蹈和舞台美术等结合在一起的,并以歌唱为主的综合艺术。歌剧产生于欧洲,最早可以追溯到公元前5世纪至4世纪古希腊的悲剧,中世纪后期欧洲宗教的“礼拜仪式剧”和“神秘剧”,以及牧歌戏剧、田园剧等,都是歌剧的直接渊源。1600年意大利作曲家佩里根据里努契尼的希腊神话剧本创作的《达芙妮》(1598)和《尤丽狄茜》(1600),标志着欧洲歌剧的诞生。17世纪以后歌剧在奥地利、德国、法国等欧洲的其他国家扩展,不断推动这门艺术向前发展,不仅产生了喜歌剧、谐歌剧、乞丐歌剧、歌唱剧、抒情歌剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧,以至后来的音乐剧等等,而且,也受到各种现代创作思想的影响,出现了各种新颖的歌剧流派。可见,西洋歌剧作为一种古老的音乐艺术,距今也已有约400多年的发展历史了。正如与我国17世纪前形成的昆曲那样,既仍保持着古老而高雅的特点,也面临着如何变革和跟上时代与时俱进的现实。

欧洲歌剧传入中华大地大约始于十九世纪末,先是西洋剧团的来华演出。例如,以上海为例,也是我国最早记述外国歌剧演出的地方。据《申报》记载,早在清光绪二年(1876)2月24日,在上海英国戏院由英国剧团演出西洋歌剧,描述赖婚控官的故事;至民国四年(1915)8月7日,在夏令配克戏院演出俄罗斯歌剧,没有管弦乐队,仅用风琴伴奏,演出的是不完全的歌剧,并非正式的歌剧;到了民国十四年(1925)12月12日,意大利歌剧团贝若雷士班在上海夏令配克戏院演出古诺的歌剧《浮士德》;民国十六年(1927)1月29日至2月9日,意大利歌剧院在博物院路(今虎丘路)兰心戏院演出了《托斯卡》、《茶花女》、《弄臣》、《阿依达》、《歌唱者》、《塞维勒的理发师》、《波西米亚人》、《奥布朗》、《蝴蝶夫人》等9部歌剧,这是颇具盛况的演出。民国十八年(1929)2月15日至23日,意大利歌剧团一行75人,其中有著名的奇奥瓦尼尼(Giovanini)、加利泰(Giletta)、阿古奇尼(Agozzini)等,在兰心大戏院上演《游吟诗人》、《弄臣》、《托斯卡》、《茶花女》、《阿依达》、《蝴蝶夫人》、《欧那尼》、《塞维勒的理发师》、《乡村骑士》、《小丑》等歌剧;民国二十二年(1933)1月11日至21日,又有山•卡罗氏领导的意大利歌剧团,在卡尔登戏院演出《茶花女》等多部著名歌剧。直至民国二十三年(1934),上海由俄侨组建俄国轻歌剧团(Pycckar Oneperra),租用当时最好的剧场――兰心大戏院,仅1934-1940年六个演出季,共演出235场,71个剧目,包括正歌剧、喜歌剧、轻歌剧等53个不同的剧目,这是西洋歌剧上世纪上半叶在上海主要的演出状况。

在我国类似西洋歌剧以歌唱为主的舞台艺术,就是宋、元以来形成的各种戏曲。戏曲是以歌舞、宾白并重,故亦属于“歌剧”性质,当然这不是典型西洋意义上的歌剧。尤其是西洋歌剧几乎是没有宾白的,纯粹以歌舞且以歌为主的,也就是以歌(或加舞)来演绎戏剧的一门艺术。因此,随着各种西洋歌剧形式的传入,在上海率先出现的是,并不等同于我国传统意义上的一些小型的歌舞剧目。最早于上世纪二十至三十年代,黎锦晖创作的儿童舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等,可以看作是中国现代歌舞与歌剧产生的萌芽。以后黎氏组建了歌舞班(团)、歌剧社大量演出,这又可视作我国歌剧的起步。如民国二十四年(1935),明月歌剧社建社15周年,公演了黎氏创作的《桃花太子》、《野玫瑰》、《花生米》等歌剧。而聂耳在前一年首演了他创作的独幕歌剧《扬子江暴风雨》等,也是属于一种新颖的借鉴西洋歌剧的形式。从上世纪三十年代中期起,上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索,出现了陈歌辛的《西施》(1935)、陈田鹤的《桃花源》(1939)、张昊的《上海之歌》(1939))、钱仁康的《大地之歌》(1940)、王洛宾的《沙漠之歌》(1942)等作品,其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验,力图解决音乐戏剧化的问题。在这些作品中,成就较高、影响最大者,当推黄源洛的《秋子》(1942)。而在另一方面,革命圣地延安也出现了向隅等的《农村曲》和冼星海等的《军民进行曲》。1943年,延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动,于是,又出现了安波的《兄妹开荒》、马可的《夫妻识字》、《一朵红花》等秧歌剧。这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式,改变了中国歌剧艺术的发展方向,并直接孕育着马可、瞿维等创作的大型歌剧《白毛女》的产生。《白毛女》的诞生标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展,开创了中国民族歌剧发展的新阶段。由此,中国歌剧的发展明显出现了两种倾向:一种是在借鉴西洋歌剧形式的基础上,大力吸收我国传统的歌舞与歌舞演绎戏剧(即戏曲)的创作方式,或是直接借鉴戏曲的音调、板式、唱法等实际方面,形成了我国歌剧的较为鲜明的民族特色。例如,相继出现了罗宗贤等的《刘胡兰》、罗宗贤的《草原之歌》、梁寒光的《王贵与李香香》、梁寒光等的《赤叶河》、艾实惕等的《王秀鸾》、马可的《小二黑结婚》、张锐的《红霞》、石夫、乌斯满江的《阿依古丽》、陈紫等的《窦娥冤》、王锡仁与胡士平的《红珊瑚》、张敬安,欧阳谦叔的《洪湖赤卫队》、羊鸣等的《江姐》,等等。这种民族歌剧在人民群众中的影响较大,很多歌剧中的选曲广泛传唱,是一种群众喜闻乐见的新的音乐艺术形式。另一种是基本上以西洋歌剧的创作方式,按典型的西洋宣叙调、咏叹调等来设计唱腔,整个曲式架构几乎是西洋的,旋律与节拍也大多借鉴西洋的,同时更是基本上用西洋歌唱方法来演唱的。上世纪后半叶出现的如施光南的《伤逝》、《屈原》;金湘的《原野》、《楚霸王》;徐占海等的《张骞》、《苍原》;莫凡《雷雨》、《赵氏孤儿》、《土楼》;谭盾的《九歌》、《茶经》、《秦始皇》,等等。这一类歌剧颇受专业人士的好感,也颇受外国行家的赞誉。毕竟这是以西洋创作方式创作的,虽有的也很注重民族化的因素,但总体上还是较为西洋化的,也为外国人所容易接受。问题主要在于这一类歌剧不太适合中国广大观众的审美观念与习惯,而且,剧中的选曲能在广大群众中间广泛流传的几乎没有,这就很难在中国站住脚。于是,也就引申出一个话题,就是西洋歌剧在中国的生存是否要适应中国人的审美习惯?既然像昆曲那样比较适应中国人自己的审美习惯,但由于年代的久远还必须改革之,更何况同样古老的西洋歌剧呢!

因此,仅从数量上看,上世纪以来创作的歌剧还真不少,但在群众中有影响的可说是寥寥无几、屈指可数。要那么多高成本的、仅演几场就刀枪入库、束之高阁的歌剧干吗?看来现在应该好好总结总结创作经验了。那问题主要出在哪儿呢?我们知道,西洋歌剧分为歌唱与器乐两部分,器乐部分应该说问题不是很大的,主要在于歌唱部分上。歌剧演唱的曲式结构总体上分为宣叙调和咏叹调两种。宣叙调是开展剧情的段落,故事往往就在宣叙调里介绍的。因此,这种段落不适宜歌唱性太强的曲调,就用半说半唱的方式故称为宣叙调。欧洲歌剧早期的宣叙调就是一种“干宣叙调”,往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调,歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述,这可能是印欧语系所特长的。19世纪后随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化,这种道白式的歌调逐渐少了,形成全用歌唱来表现的格局。问题在于中西语言的差别,西洋的宣叙调就特别不适合用汉语来表现,这样会磨平汉语的字的四声。因此,我们中国人不能用平平的音调唱:你今天吃饭了没有?这是典型的“洋味”,听起来肯定使人发笑、难于接受。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时,干脆就拿掉了说唱,改成对白会好一些。在我们的戏曲里遇到叙事性强的段落,首先唱词也不能太大白话,也要有一定的韵律。其次,唱腔上要照顾到字的四声调值,这是最为基本的,如果做不到这一点就很难有成功的。而对于咏叹调来说,自然是歌剧中人物抒发感情的主要唱段,它们的音乐很好听,结构较完整,能表现歌唱家的声乐技巧,因而我们经常也会在音乐会上听到它们。正像我们戏曲中的流行的唱段那样,他们歌剧中的咏叹调如《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”、《图兰朵》中的“今夜无人入眠”、《托斯卡》中的“今夜星光灿烂”、《茶花女》中的“为什么我的心这么激动”等也都被广泛地传唱。因此,咏叹调的创作问题似乎要好一些。例如,民族歌剧中的《洪湖水浪打浪》、《红梅赞》、《绣红旗》、《红霞》、《春蚕到死丝不断》等经典唱段都曾被广泛传唱。关键是对于宣叙调创作来说,极不可以因不是主要唱段而掉以轻心。当然,要求宣叙调像咏叹调那样被传唱也不可能,其实西洋歌剧中也是做不到的。正如作曲家孟卫东所言:“能‘唱’的绝不用‘说’,把‘说’的比重降到最小,这是我对自己的要求。宣叙调是必须有的,歌剧中的宣叙调常用于咏叹调前面的简短叙述,并作为咏叹调之前的转换过渡性段落,贯穿整个咏叹调框架之间的链环,是构成完整歌剧体系的重要因素。主要用于交代故事情节、描述时时代背景等。目前一些中国歌剧在交待剧情发展等环节过多地借鉴和使用了话剧的表现形式,有的甚至几乎省略了宣叙调的使用,用说话来演戏、用歌唱来抒情,成了‘话剧加唱’这是不合理的。我们还是应该仔细考虑怎样把宣叙调写得不生硬、听起来很舒服的办法。”如果以东瀛日本的西洋歌剧创作来比较,他们没有我们那么多的戏曲剧种,创作起来似乎比我们要容易成功些,事实上也正是这样。由于我们戏曲艺术的传统太过于深厚,这种对歌舞演绎戏剧的欣赏习惯,也不是一时就能发生改变的。因此,如何借鉴西洋歌剧形式创作我们的民族歌剧,从已经走过的路子来看,以前的《江姐》等的创作路子似乎现在有点不时兴了,作曲家们一门心思地想创作使世界上承认的作品。实际上连中国人自己都欣赏不了的,如何使世界其他国家来承认?这显然是一种误区。除非你不必用汉语,直接用外语来创作西洋歌剧那就另当别论了。要创作我们民族的歌剧,不要为外国评论界的一些赞誉而冲昏了头脑,往往外国评论家的角度显然是与我们不同的。不立足于自身基础上的东西,就是一种无源之水、无本之木。正如现在的电影那样,可以预言真正能流芳百世的作品,肯定首先是受到我国观众的欢迎与认可的,然后才是能融入世界电影之大流的。对于歌剧创作还有一种路子就是堡垒从内部爆破,就是在传统戏曲基础上加以创新突破。正如音乐学家沈知白在五十多年前的《怎样改革旧戏的音乐》一文中所说的:“我们与其拾人家的糟粕,学人家的皮毛,还不如回头研究旧戏、改革旧戏罢。”既然外国人认为中国戏曲就相当于他们的歌剧,那为什么不在这种中国歌剧基础上扬长避短、推陈出新呢?这不也就更符合中国人的欣赏习惯?上世纪60年代现代京剧的创作就是走的这种路子。当然,这种创作的难度确实是很大的,一方面因为是缺少既能掌握传统戏曲音乐,又有现代音乐创作技巧的人才,现今几乎已经断层实在是太少了。另一方面是既要推陈出新、突破创新,又要照顾到观众的欣赏习惯,在不知不觉的改革行程中,不断提升和改变观众的欣赏水平,这比重起炉灶写一部歌剧来要难得多。相信,只要坚持人民群众所喜闻乐见,不断推动人们欣赏习惯的变化,任何的形式与技巧手法都是可以运用的。如果脱离了人民群众所喜闻乐见这一根本,不管你采用何种形式、何种手法是不可能获得成功的。

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责任编辑:林静茹