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江南与丝竹

 

    “江南丝竹”是现今我国民间音乐的主要乐种之一。所谓“江南丝竹”就是流行于我国江南地区的一种丝竹乐形式,包括乐队的组成和所演奏的曲目,同时,还表现出此乐种特定的音乐风格面貌和演奏韵味特征。当然,就其“江南丝竹”的名称来说也还是较为宽泛的,但其乐种的核心应该说是比较明确的。因此,对于江南丝竹的研究可以先分后合之,从“江南”与“丝竹”二方谈起,然后再进一步谈谈它的特定涵义。

     一、“江南”地区的范围

   江南之“江”自然就是指的我国最大河流—长江,长江以南的江、浙流域就是今天所称的江南地区。然而,历史地看,“江南”一词是个不断变化、富有伸缩性的地域概念。最早出现“江南”的记载是司马迁的《史记.五帝本纪》:“践帝……葬于江南九疑,是为零陵。”  《史记.秦本纪》中明确出现了“江南为黔中郡”的记载,说明那时的江南是涵指了湖南、湖北等地,所以〔汉」王莽曾改夷道县(今湖北宜都)为江南县。由此,在汉代人的概念中,江南的地域十分宽广,洞庭湖南北地区应是江南的主体,包括了豫章郡、丹阳郡及会稽郡北部,相当于今天的江西、安徽及江苏南部地区,实际上所指的是江汉以南、江淮以北的意思。唐代开始将分天下为十道,其中江南道一江南东道又分为两浙路、福建路、江南东路。两浙路就是以后来的江南核心地域为主,即江苏南部及浙江全境,这就是较为狭义上的江南。明清以来,常将苏、松、常、嘉、湖五府或杭、嘉、湖、苏、松、常、镇七府列为“江南”的主要地区。当然,总的来说对“江南”一词的运用也还是比较随意的。另一方面,地域与方言是紧密联系在一起的。在现今七大方言中,除了北方言的官话以外,地处长江下游区域的吴方言是形成最早的。远在3000多年前,先周的太伯、仲雍一族出奔吴地,是北方最早一支向江南地区的移民,就此建立了句越国。秦汉之前,所谓“交趾至会稽七八千里”的长江下游地带,是古越

族的居住地。那时活动的中心是今苏州、无锡及绍兴、诸暨一带的吴、越之地。在西晋末年以前,江南是清一色的吴语区。永嘉之乱后,由于大量移民的涌入,情况就有所变化,同时,亦使吴语区开始向南扩展。到了南宋时,长江北岸的吴语区只有通州,也就是今天的南通、海门和如东的一部分。至元代周德清编著《中原音韵》,其中就有一些吴方言的成分在内。再从文化上看,南北朝时,南朝与北朝隔江而对峙,南朝文化的传播地区就在江南。南朝[齐」谢眺  《鼓吹曲》有“江南佳丽地”句;《南齐书.魏虏传》有“江南多好臣”句;南朝〔梁」武帝改西曲作《江南上云乐》14曲、《江南弄》7曲。南朝[梁」沈约作《赵瑟曲》《琴筝曲》《阳春曲》《朝云曲》4曲,也称《江南弄》。到了唐代杜甫写有《江南遇李龟年》诗,有“江南好风景”句;白居易写有《忆江南》诗,后成为著名词牌,等等。以上仅是对历史上“江南”地区的范围及其变化,作一粗略的勾勒。江南地区由于四季分明、雨水充沛、土地肥沃、物产丰富,历史上素有“人杰地灵”之称。现在提到“江南”一词,虽然通常在诗歌等描述中,总是与大自然的景象联系在一起的。如白居易((,忆江南》:‘旧出江花红胜火,春来江水绿如蓝,能不忆江南”的诗句,仍不失对这种自然风光的出色描写。但是,由于至近代江南地区的上海等城市,在经济、文化上迅速崛起,“江南”一词又与我国经济、文化发达地区联系在一起。因此,“江南”就比较明确地指以上海为龙头的长江以南的三角洲地区。后来的事实证明“江南丝竹”的名称,正是在上海给予命名的。因此,“江南丝竹”虽然涵盖着长江以南广裹的三角洲地区,但真正狭义的“江南丝竹”,应该说是现代以来在上海大城市中形成的、被“雅化”了的丝竹乐为代表,具有最为典型的江南地区民间乐种特征。上海各“江南丝竹”社团,也就成为我国迄今为止大型民族乐团的雏形。

   二、“丝竹”的历史变迁

   “丝”即“蚕丝”,远在公元前五六世纪的新石器时期中期,中国便开始了养蚕、取丝、织绸了。到了商代,丝绸生产己经初具规模,具有较高的工艺水平,有了复杂的织机和织造手艺。周代将乐器分为八类,其中就有“丝”一类,己能生产丝弦并被张于乐器上。而“竹”是一种多年生木质化植物,我国是世界上最主要的产竹国,具有十分悠久的竹子栽培和利用历史。用“竹”制作的乐器,也是周代八类乐器之一。因此,顾名思义“丝竹”就是以丝弦类的拉、弹乐器与竹鲍类的吹管乐器组成的乐队,有时也增加一些轻型的打击乐器。由于我国“丝”与“丝弦”产生的极早,更有漫山遍野的竹林,因此,丝竹乐的历史也就十分地悠久。且不说远古那些丝竹类乐器的产生,至晋代己有所谓“丝竹更相和”的理念,这是说的一种[相和歌」音乐形式。虽然以歌唱为主,但也有少些伴奏的丝竹乐器。到了南北朝时,北方仍统称为[相和歌],南方则统称为[清商乐],乐队大致有笙、笛、旎、节、琴、瑟、筝、琵琶  (即今天的阮)等乐器。后来就发展为以湖北、江苏两个地区的歌舞乐曲为主,前者歌舞曲较多,统称为〔西曲」,后者则歌曲稍多些,统称为〔吴歌]。最可注意的一是在1700余年前,民族民间音乐己经有了地区之分,实际上在《诗经》时代早己有了这种区分。二是笛、笙等吹管乐器与筝、阮等弹拨乐器在各地都有运用,但有时又有所侧重或更迭变化,后世所谓的“弦索”与“箫管”地区运用之别,可看作是其遗存。三是器乐形式大都是由歌唱或歌舞伴奏乐队演变过来的。到了隋唐燕乐时期,外来乐器大行其道。例如,吹管乐器的革案、胡茄,甚至笛(横吹)都是外来引进的;弹拨乐器的琵琶、五弦、笙模等也是外来引进的。尤其是琵琶与革集在唐宋乐队中处于主奏地位,对我国音乐的发展有着极大的影响力。值得一提的是,后世重要的拉弦乐器,在宋代之前还未登上音乐历史的舞台。因此,所谓“丝竹更相和”中是不包括拉弦乐器的。到了宋代,我国由宫廷音乐逐渐转到市俗音乐上来。拉弦乐器开始出现,这就是唐代的“奚琴”到南宋时改名“稽琴”;七弦的“轧筝”。但真正与今天拉弦乐器相近的,是一种用马尾来擦弦发声的“胡琴”。由此,丝竹乐的内涵就此发生了一定的变化,现在丝竹乐中胡琴是必不可少的。早在晋代,人们就有所谓“丝不如竹、竹不如肉”的观念。这是说人的歌声是自然天生的,用人的气息(嘴吹)控制的竹类管乐器,比手弹的丝弦弹拨乐器更接近人声,这是“自然”与“人为”相对而言的审美观念。但是,自从拉弦乐器产生并被大量运用后,情况就有所变化了。因为,拉弦乐器在模仿人声、接近自然方面,并不逊色于吹管乐器甚至更胜一筹,故而后来的戏曲唱腔大都选择拉弦乐器为主伴乐器。还有咔腔、咔调的纯器乐模仿演奏,拉弦乐器比吹管乐器更来得惟妙惟肖。因此,以后的丝竹乐队就常以吹、拉乐器为主了,江南丝竹乐队自然也不例外。历史地看,到了南宋我国真正的民间丝竹乐队才渐登上音乐历史舞台。从那时一些文献如《梦梁录》《都城记胜》《武林旧事》等记载来看,出现了被称为“清音社”等器乐团体组织。所谓“清音”正与后来明清时的“清弹”那样,是指纯粹的没有歌声的器乐独奏或合奏,还有“细乐”“清乐”“小乐器”等形式。“细乐”是用箫管、笙、稽(稽)琴、方响等合奏;“清乐”是用笙、笛、革菜、方响、小提鼓、拍板、扎子等合奏;“小乐器”只是一、二人合动,如双韵合阮咸、稽琴合箫管、U琴合葫芦琴,单拨十四弦等,于是,我国各种真正意义上的民间丝竹乐队由此发韧。

    三、弦索与笛箫

   明代以来,不少文人根据南北地区在丝竹乐器运用上有所侧重的现象,认为北曲是多用弦索,南曲是多用笛箫。例如,「明」顾启元《客座曲话》说:“南都万历以前,公侯与绍绅及富家,凡有宴会小集,或三四人,或多人唱大套北曲。乐器用筝、琵琶、三弦子、拍板。……后乃变而尽用南唱……今则吴人益以洞箫及月琴。”[明」沈德符《顾曲杂言》说:“箫、管可入北词,而弦索不入南词,盖南曲不仗弦索为节奏也。”这些讲法看来有些绝对,因为在南、北曲的乐队中,不少丝竹乐器都是共用的。像上面的“箫、管可入北词”与“吴人益以洞箫及月琴”中的月琴,己说明这种情况。只是从声腔的主伴乐器来说,确实是有所区别的,文人们强调的看来也就在这一点上。北方多用弦索,就是指三弦、琵琶、筝等弹拨乐器,如那时的「弦索调」及今北方曲艺[京韵大鼓]等,大多是用大三弦伴奏的。南方则主要用笛子,尤其是为昆曲伴奏的笛子被称为“曲笛”。笛子作为最通俗化的乐器,它原起源于我国西北地区,而后在南北地区广泛流传。想必早期因多流行于中原及西北地区,这种笛子不会像曲笛那样粗而长。虽然现在还不易具体考证出是北方的梆笛为先,还是南方的曲笛为先,仅从名称上看由于曲牌体唱腔比板腔体唱腔流行得早,似乎是曲笛比梆笛为早。但是,根据笛产生与流行的地区,短而较细的笛肯定早就流行了,只是在用于梆子腔伴奏后才被命名。而曲笛想必也是进行了一番改革,才成为昆曲伴奏用笛的。因此,一方面说明北方多用弹拨乐器,南方强调的是曲笛。至明代戏曲勃兴后,胡琴的地位大大上升,因其更能贴近和模仿声腔又反过来“竹不如丝”了。另一方面,将“丝”与“竹”对立起来一开始就是不科学的,也不符合于实际。另外,弦索作为那时弦乐器的统称,明、清以来具体指那几件乐器看法还不一致。例如,琵琶从史料来看,「明」李开先《词谑》中记载的琵琶河南张雄、凤阳高朝玉、曹州安廷振、赵州何七等,还未明确记载出现于今江浙地区者。后[清」华秋苹《琵琶谱》中的南(浙)派陈牧夫,以及平湖派李芳园五代操琵琶,则可间接说明琵琶也早己流入浙江地区。明清之间将北派琵琶传入南方的明确记载,有顿仁及女顿文;白在r"、白或如父子等。顿仁是一位北曲名师,因怀才不遇南下被云间(今上海松江)何良俊聘为家庭教师,教授北曲50余套及琵琶等弦索乐器。白在rH是北派琵琶名家,革代后避地太仓。清初诗人吴伟业写有长诗《琵琶引》,陈维裕作有  《摸鱼儿》词,均赞扬他的演奏技艺。[明」王骥德《曲律》所载,更是道出了琵琶演奏重大的历史转变:“迩年以来,燕、赵之歌童、舞女,咸弃其捍拨,尽效南声。”说明昆曲的鼎盛对北方器乐等也有着极大的影响力。关于三弦,上面《词谑》中记载有曹县伍凤嘈等。[清〕叶梦珠在《阅世编》中曾引录[明」隆庆、万历年间时“弦索之入江南,由戌卒张野塘始··一更定弦索音,使与南音相近,并改三弦之式”的记载。张氏原也是善唱北曲和善弹弦乐器的人,后因犯罪被流放到太仓。是他成功改革大三弦为小三弦(弦子),始之成为昆曲伴奏的主要乐器之一,后来也成为江南丝竹乐队的主要乐器。到了清代,北方的管乐反而盛行起来,除了笛以外比较突出的是琐呐的使用。另外,笙在北方己有方笙、圆笙等多种制式,似乎比南方也要丰富得多,因而现在一些著名的吹管乐种都在北方。南方民间乐队则较少用琐呐,用较小的笙,笛用粗而长的曲笛。因而北方以吹管乐盛名,南方(非指更为南方的闽、粤等地)则以江南的丝竹乐盛名。北方器乐明亮粗犷,南方则细腻平和。这是,相反南方弦索中的琵琶形成了多种流派,尤其是上海及周围地区,近代以来己成为全国琵琶艺术的中心。但是,值得注意的是,因昆曲鼎盛而来的曲笛,一直在南方乐队中占有举足轻重的地位。由于曲笛的音色不同于北方的梆笛,其平和、饱满而富于水分的声音,很善于表现江南水乡景色。因此,曲笛就成为江南丝竹形成的依据之一。

    四、“江南丝竹”的形成

   明、清以来,在广大的江南地区,己有“细乐”“丝竹”“清乐”等多种传统丝竹乐合奏出现,并有很多的班社组织。这些可以视为是江南丝竹乐种形成的前身,还不能直接认为是江南丝竹乐种本身。对于江南丝竹的形成,其很多说法均免不了与明代昆曲及其改革有关。昆曲的鼎盛对我国文学艺术的影响之大可以说是超乎想象的。不仅在戏曲文学方面,在音乐方面它使曲牌体发展到成熟的地步。正如沈知白所认为的,我国音乐宋代之前主要是在歌舞形式中发展,宋代以后主要是在戏剧(戏曲)形式中发展的。因此,毫无疑问昆曲的鼎盛对我国艺术包括音乐在内的发展影响是巨大的。即使后来昆曲衰落了,但它对京剧等其他戏曲、器乐均提供了充足的养分。同样,雅化了的昆曲对江南丝竹的形成也具有重大的影响。早期江南丝竹乐队素有“三丝”“三竹”之称。“三丝”即二胡、琵琶、小三弦;“三竹”即笛、箫、笙,有时也加上扬琴与鼓板(悖葬鼓与尺板),一般为9件乐器。“三丝”中起主奏作用的是二胡;“三竹”中起主奏作用的是笛。在同用二胡与笛子的曲目中,又是以笛子为主奏乐器。除此之外,箫、笙、小三弦、琵琶等也是昆曲与江南丝竹乐队中共用的乐器。可见,其间最主要的是曲笛的运用。江南丝竹以曲笛为主并以笛子为主要特色,正是承袭昆曲而来,这是毋容置疑

的。昆曲乐队本身就具有江南地区丝竹音乐突出的特征,在后来的武场中,也运用了琐呐及一些打击乐器,也就是包括有粗乐的成分。早期江南丝竹也用一些锣鼓但并不太重,说明那时还没有与粗乐明显分离。但这种分离不仅是艺术上的一种“雅化”的、去粗取精的进程,而且也是一种从乡村到城市的城市化进程,关于这一点是颇为重要的。因此,没有经过这种“雅化”的过程、城市化的进程,就不是现代的江南丝竹。正是由于丝竹从乡村小镇逐渐转移到城市中来,尤其是向上海大城市集中,经过其“雅化”的进程,这才导致真正意义上的江南丝竹乐种的形成。到20世纪上半叶,江南地区的丝竹乐有了很大的发展,尤其是大城市上海拥有众多的丝竹团社。1911年成立的“文明雅集”开了风气之先,乐队组成有笛(杨志刚)、笙(郑耕萃)、箫(周星宝)、袁诵尧(二胡)、琵琶(许仙)、扬琴(张志翔)、小三弦(金忠信)、旧货阿贵(鼓板)等。常演的曲目有《欢乐歌》《三六》等被后来称为的“八大曲”。于是,才出现了江南地区丝竹乐的特定名称“江南丝竹”。这一名称是在1954年上海民间古典音乐观摩演出的节目单上,首次写上了“《行街四合》江南丝竹”而来。之后,上海音乐工作者协会成立了江南丝竹协会,上海民族乐团成立了江南丝竹整理研究组。可见,作为江南丝竹这一乐种的定型,应该具备有几个条件:一是必须进入城市,由文人清曲家和丝竹器乐家的高手不断参于,文人乐社的演习推广,由自娱或民间民俗的表演,逐渐向舞台演出过渡。虽然现于乡村小镇中仍保留有“原生态”的江南地区丝竹乐,但这确实是有高低粗野之分的。二是艺术上保留有经典的曲目,演奏表演雅致精湛,使其从表演形式到风格韵味,均体现出这一乐种所特有的风格。三是具有突出的传承人与被传承人,或还有传承的乐谱,等等。

     五、“江南丝竹”的特点

   首先,在“江南丝竹”曲目上,以《三六》((’漫三六》《中花六板》《慢六板》《欢乐歌》《云庆》《四合如意》《行街》八大曲为主。这些乐曲的来源大都比较古老,特别是《老六板》据钱仁康考证至少有200年的历史。一般认为《老六板》是68板,但其变体极多也由此发展出很多乐曲。我们可以发现,《老六板》结构本身就带有词、曲牌音乐不规则节拍的特点,但也有板腔体较规则节拍的特点,说明它是受到戏曲声腔结构的一定影响。由《老六板》发展而来的《花六板》((’漫六板》《中花六板》,都采用了放慢加花的手法而成。根据戏曲唱腔的“渐层节奏发展模式”手法运用,一般放慢加花与原曲变化仅在于加花(增加双音、装饰音、经过音之类),如果加快减音的话,二者结构就不那样一致了。如京剧中的【原板】与[慢板]旋律结构较为一致,[原板]与[二六l[流水]字位结构就不一定一致。故而江南丝竹有所谓“五代同堂”的大型套曲形式,即把((’漫六板》(赠板形式的一板七眼)放在最前,依此为《中花六板》(一板三眼)、《花六板》(一板一眼)、((,决花六》(有板无眼),《老六板》(有板无眼)放在最后,这样也就仅表现为单一的增板加花过程。《欢乐歌》也是把最简的原曲放在最后,而把放慢加花部分放在前面来组成套曲。因此,这种放慢加花的倒装变奏结构是比较严谨规则的。《三六》则属于循环体的结构。它是以所谓的“合头”  (即重尾,旋律相同部分)间穿插各有调式对比的变奏段落,这种结构显然与词曲的“重头、换头”以及说唱的“缠达”结构是有联系的。《四合如意》的最大特色则在于独奏与合奏形成对比,因而结构也比较长大。其中“卖”(独奏)的段落穿插在合奏间,很可能是由明代的“传腔逅板”(见「明」王骥德《曲律》)之法变化而来,后来在江南地区的民间“田歌”“四合”演唱中己有这种形式。另外,像《倒八板》运用调式变化而成为另一曲,则是别开生面的做法。后聂耳将此曲改编成《金蛇狂舞》,其中的“螺丝结顶”式节奏变化,是极富于我国民族民间音乐特征的。

   江南丝竹的合奏,既有约定俗成的演奏惯例与默契,也有即兴表演的成分。通常曲笛的演奏是贯穿全曲的,其显明的特点就是气息饱满地重头至尾吹奏,甚至连乐句间的分隔常也被填满。因此,其旋律线的连贯性极强,技巧上几乎全用连音,极少运用吐音等吹法。这种方式实际上就是戏曲伴奏上“满腔满跟”(昆曲没有过门,曲笛从头至尾跟腔)的方式,可以说直接传自昆曲笛的吹奏法,包括气息运用技巧等,只有连续的打音技巧(tr)成为其较独特的一个方面。笛的旋律演奏常代表与覆盖了江南丝竹整体,因而给人以一种连续柔顺、清新淳厚、优雅华丽的音乐形象。二胡的演奏通常不换把仅用原把位,因而常高低八度音翻奏,穿插在旋律间有一种委婉韧滑的支撑。运用透音、左侧音、勾音、闷音、带音、打音、滑音,以及浪弓、带弓、点弓、提弓等技巧,常有微妙独到的旋律内衬效果。偶而运用换把时,常用“垂直滑音”(粤胡演奏中也吸取此手法)效果也很独特。琵琶的丝竹演奏常被称为“小套琵琶”,以区别于大套的独奏。主要多用碰弦双音、泛音以及半轮、带轮等技巧。小三弦常运用“吃音奏法”(亦称“翘板奏法”),也就是说正拍上的音不奏(休止)或轻奏,强调反拍上的音。这种奏法显然也是承袭了昆曲中的奏法,把鼓点子的正反交叉节奏运用吸收进来,琵琶有时也常用这种奏法。其他笙和扬琴主要是增加乐队的融合性,尤其是笙乐器的明亮与连续不断吹吸的特点,在昆曲中就给人以一种歌舞升平的音乐形象。同样,在江南丝竹乐队中如缺少笙,其整体的音乐情绪必然受到很大的影响。至于这些乐器互相的合作关系,民间早有所谓的繁简法、动静法、断连法、高低法、交替法、自由模仿法等,实际上就是一种自然默契、约定俗成的配器法则。当然,从现代配器法上看,像曲笛从头至尾吹奏则是不利于其他乐器发挥的。因此,  《四合如意》中出现“卖”的结构,其做法看来己初步向着较为高级的、细致配器的阶段发展了。

   综上所述,丝竹乐的历史虽然可以追溯到晋代甚至更前,但真正作为一种民间民俗的乐队形式,可以说是从宋代后期才开始的。之后,在江南地区出现与广泛流传的丝竹乐,最后导致今天被称为“江南丝竹”乐种的诞生。当然,现今作为一个乐种它可以涵盖江南地区同类性质的丝竹乐。但是,以其典型的、特定的乐种内涵来说,“江南丝竹”是经过雅化与城市化洗礼而成的。正如“昆曲”的前身是“昆山腔”,经过魏良辅改革、雅化后就称为“昆曲”那样,江南丝竹也是经过了近、现代城市化与雅集化的进程,才具有它典型的风格特征。而且,正是由于江南地区的气候地理条件,赋予人民的性格、习性、审美观念等因素,“江南丝竹”乐队的整体乐器音量、音色较为中庸、平和,相对来说未用过分个性化的乐器,因而在相互配合上也就较为自然、融合、平衡,比较符合于现代民族乐队的总体要求。因此,可以说我国20世纪中、后期大型民族乐团的建立,就是在“江南丝竹”乐队基础上调整扩充而来的。

   (主要参考书目:《中国民族民间器乐曲集成》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》、沈知白  《中国音乐史纲要》、《钱仁康音乐文选》、高厚永《民族器乐概论》等。)

 

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责任编辑:林静茹