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云龙白族唢呐及其音乐形态

云龙白族唢呐及其音乐形态

云龙白族唢呐及其音乐形态

云龙的每个白族村寨,几乎都有演奏唢呐吹打的民间艺人。在白族的农事庆典,婚丧嫁娶、民间节日和民俗活动中,唢呐吹打是不可缺少的组成部分。在不同的节日、活动和不同的环境、仪式中,唢呐乐曲的使用都有严格的规定,其乐曲之多,内容之丰富,是其它任何民族乐器无法相比的。

■形制和构造

白族唢呐多为民间艺人自己动手制作,其形制和构造与汉族唢呐大致相同,也是由簧哨、气盘、芯子、管身、碗口等几部分构成。管身大多是采用质地纤细的软质木如白梨、李子、楸木、刺柏、黄杨木、杜鹃木等野生杂木制成。锥形的管身长约八寸,多为平杆,少有竹节杆的,杆身刻有线条纹圈以作装饰。上端插芯子部分长约半寸左右,因插芯子以防破裂而加厚管壁呈圆柱形,上端内膛直径一般为0.9到1公分,下端内膛直径为2公分左右。管身凿有七个音孔,七个声孔全在管身正面,与汉族唢呐显著区别的是没有背音孔。音孔间的距离没有较严格的规定,一般为3公分左右,上端第五、六、七孔间的孔距相对小一些。在试奏时,一般以调整管身内膛口径的方法调整音高和音列的音程关系。白族唢呐簧哨(俗称哨子)多用生长在山区坝塘中的山芦苇制作,哨形为短哨座扇形哨,哨长1公分左右。芯子、气盘和碗口多用黄铜、铝合金制作。芯子长约5公分,民间称芯子叫“锅签”,而实则是“过气”的谐音。碗口直径为10公分左右,近似锥柱形,腰部有一凸球作装饰。

■音孔和音列

白族唢呐的最低音(筒音)一般在#g1至b1之间,唢呐的常用音区一般在一个半八度,少部分造诣较高的艺人可以吹奏到两个八度以上,唢呐的七个音空以下端第一孔顺次往上开放所产生的七个基本音的音高为a1、b1、c2、d2、e2、f2、g2。除a1、b1两音是顺次开放第一、二孔获得外,其余的c2、 d2、e2、f2、g2五个音都是以闭开交错的指法获得。吹这五个音时均按闭第二孔,其余的音孔从第一孔至本音孔都要开放。f2加闭第五孔,g2加闭第六孔。除了f2、g2两音的下借闭孔有改变音高的作用外,吹奏其他各音时按闭第二孔的作用主要是为了演奏时保持乐器的平衡。超吹可获得a2、d2、c3、 d3、e3、f3、#f3七个音,基本上都是用本孔倍音指法获得。吹奏这七个音时,除a2、b2两音不需用下借闭孔外,吹奏其它五个音时按闭第一孔或第一、二孔同时按闭的作用也是为了保持乐器演奏时的平衡,对音的高低没有影响。

与其他地区的唢呐吹打相比较,云龙地区唢呐吹打最具特色的是:民间艺人们演奏使用的自制唢呐筒音与第一孔音位音为小二度音程关系,即筒音普遍为#g;演奏的乐曲形成了独特的音阶与调式形态。这种独特的音阶与调式形态不是个别民间艺人演奏乐曲中的个别现象,而是整个云龙地区大部分民间艺人演奏乐曲中普遍存在的现象并在大量的乐曲中反映出来,形成了白族唢呐音乐中具有地区性的、独特的音阶与调式形态。还有少数筒音为a1、#a1和bl的唢呐,它们共同的特点为各音孔之间的音程关系相同:筒音与第一孔音位音为小二度音程关系,与第一孔音位音为大七度音程关系。筒音不使用超吹,唢呐音列中没有筒音八度音程关系音。这些特点是云龙白族唢呐音列和调式的基础。由于流传于云龙地区的白族唢呐的自然音列中,普遍存在筒音#g与第一孔音a1音位音为小二度音程关系的现象,形成云龙白族唢呐与其他地区的唢呐在音律上的区别。因此,有的专业音乐研究者把云龙白族唢呐称之为“云龙清筒音唢呐”,把用具演奏的含清筒音乐曲的调式称之为“清筒音唢呐调式”(见《中国音乐学(季刊)1995年第一期》作者杨育民)。

云龙白族唢呐清筒音的“清”即升高半音(小二度之意)。其发音较唢呐音列中其他各音松驰、明亮、浑厚,有较强的稳定感。在唢呐乐曲中,“清筒音”并不是以 “偏音”的形态出现,则是常作为一个具有特色的“正音”成员占有较重要的地位,并发挥其较强的特色功能而起着重要的作用。清筒音的产生,从物质方面看,是由云龙唢呐的形制及其发音所决定的。云龙白族唢呐虽然音高不固定且孔距无严格的尺度,但民间对筒音#g与第一孔音a1之间的小二度关系的音高要求则较为严格。为获得筒音与第一孔音位音为小二度音程关系,使演奏的乐曲形成独特的音阶与调式形态效果,也就是民间俗称的“特定音型”和“典型音调”效果,因此,艺人们在制作唢呐管身时常常是采用先凿打好七个音孔后以调整管身内膛的方法求得上述“特定音型”的音高和相互间的关系,很少有调整孔距的办法。此外,是否由于唢呐的第一孔音位的位置距管身处端口稍远因而对筒音#g(即“清筒音”)的形成也有作用。这里未经科学测试而不作肯定的结论。云龙白族唢呐“清筒音”产生的另一个原因,则是由于长期受地区政治经济、地理环境、语言音调、听音习惯、民族性格、民族审美心理,以及艺人们在长期演奏交流唢呐艺术实践等多种因素的相互影响共同融汇而形成的。

■音阶调式种类及转调手法

在传统观念中,白族唢呐不讲“调”,只讲“品”,即没有指法概念。民间艺人只认“品”,不认“调”。“品”即表示某一唢呐音乐曲牌使用的调式音列,它的含义近似弦索上的“把位”。在云龙民间,艺人们习惯把以白族唢呐音列为基础形成的乐曲音阶分为“七品”、“六品”两种形式,这两种不同的音阶形式是通过艺人们运用“七品”、“六品”两种方法形成的。“七品”即用唢呐全部七个音孔演奏的民间称谓,“六品”即用唢呐六个音孔(少用一孔)的民间称谓,它的音阶也由七个音组成。用“七品”或“六品”方法演奏的乐曲音阶,在云龙民间又称“七字节”或“六字节”,“节”为孔(音孔),“字”为音(音孔音),“七字节”、 “六字节”即为用“七品”或“六品”演奏方法形成的“七品音阶”或“六品音阶”。这些“品”或“字”的民间称谓,实则同汉族唢呐中“借字”手法是一样的, 概念含意一样而称谓不同,都是通过改换或借用音列的某几个音以达到调式调性的转换。

白族唢呐音乐的音阶、调式大部分为徵调式、羽调式,少部分为商调式和宫调式,调式音阶多为五声性,也有部分为六声、七声性的。在六声、七声性调式的调门中,清角和变宫大都只作级进式的过渡使用。从搜集整理出来的几百首唢呐乐曲分析,大体可分为:

1、五声音阶调式:这类音阶调式有C宫调、C商调、C微调、D官调、D清角调、D羽调、D徵调、D商调、E宫调、F商调、R官调、G商调、G微调、B宫调等。

2、六声音阶调式:这类音阶调式有C宫调、C商调、C徵调、C羽调、D官调、D商调、D角调、D徵调、E宫调、E徵调、F宫调、F徵调等。

3、七声音阶调式:有bD商调、D清角调、bE商调、bE徵调、E徵调、F商调等。

白族唢呐乐曲转调手法也较丰富多样,颇具特点。其归类大致可分为:

1、同调式不同主音的转调:如乐曲《进门调》系同音列,同宫系统的同调式中A清徵、bB羽、bA徵为不同主音的转调方式。

2、同主音不同调式的转调:如乐曲《坐落营》,属bB羽→A清徵→bA徵交替的同主音不同调式的转调。

3、不同调式不同主音的转调:云龙白族唢呐乐曲的转调乐曲大量是属于这种类型。这种类型的转调技法是:调式、调性对比灵活、自由,调性特性音和调式功能音交替随和自然,形成了千变万化的不同调式不同主音的转调乐曲。如《骑马营》,乐曲中调式相互交替且独立性较强,段落感较清楚,各个乐段中,各调式不同主音较为明显,形成了不同调式不同主音的转调。

本节需要说明的是,由于云龙白族唢呐存在形制构造、音孔音列实际排列等诸多特殊原因,云龙白族唢呐实际形成“清筒音唢呐”;而以清筒音唢呐音列为基础形成旋律曲调的同时,也形成了“清筒音间音阶和调式”;按民间传统“七品”、“六品”观念,清筒音音阶实际上分为“七品清筒音音阶”和“六品清筒音音阶”两种形式;而云龙白族唢呐通过“换品”达到旋律调式、调性转换的不同种类,则可称为“清筒音调式调性种类”。关于清筒音唢呐及其调式,由于其在音乐理论上涉及诸多复杂学术研讨,这里仅只提供现象,其它故暂略之。

■常用吹奏技法

吹奏白族唢呐,一般采用鼓腮循环换气法。除漕涧、民建乡外,其余各乡白族民间常用的吹奏技法有:上波音、下波音、指颤音、气颤音、气滑音、指滑音等,这些技巧的运用在白族唢呐乐曲中大部分为风格性的装饰,即某一种技巧只限用于某几个相对固定的音。不像汉族唢呐那样应用于所有可能使用的音。而在境内漕涧、民建地区流行的白族八孔唢呐(管身背面开一孔)乐曲中,气颤音、气波音与指颤音并用则又形成一大特色,民间艺人们在演奏白族唢呐中,几乎所有曲调的延音部分 (常见4品———7品之间),则喜欢频繁地使用气颤音或气波音结合指颤音技巧,使得唢呐吹奏乐曲产生强烈的拉弦乐之“揉弦”或弹拨乐之“吟音”艺术效果, 形成了曲调旋律在行进中更加丰富多彩的艺术特色。

■唢呐音乐的旋法与结构特点

唢呐曲大多数旋律平稳,具有级进旋法特点。绝大部分曲调,均用鼓腮循环换气法一气呵成,犹如奔腾的河流,有的迂回流转,潺潺动听、引人深思;有的则一泻千里,气势磅磅,动人心弦。

有些曲调旋律,较多使用大跳音程,如《过海调》、《东海乐》等曲,有些大跳音程竟达十一、二度,有如异峰突起,把乐境推进到一个新的境界。云龙白族唢呐音乐的结构特点是:以四、五度以上的大跳进行围绕主属两音作起伏迂回,并常以主属两音作乐句句逗,以“头咬尾”和“承递式”手法将旋律连一条锁链式的主体系段,形成了多终止并列陈述的旋律结构特点。“清筒音”这一独特的音乐形态,它在唢呐乐曲中的主要形式为小二度进入、小六度或大三度跳出。这种平稳级进进入,在协和音程内跳出的形式,使处于筒音位置的清筒音出现得自然,旋律进行别具风格而又流畅。并常与作为乐曲主音的上方小二度音(A音),上方大七度音 (G音)自然地融合,联系起来。

■套曲的多曲式结构类型

云龙白族民间唢呐的乐曲属于大型的整套套曲,按其功能和使用场合的不同,可分为民俗性和戏曲性两大类。民俗类指的是婚丧喜庆、社火集会和各种宗教科仪中使用的各种音乐曲牌。在白族唢呐音乐中,大量的音乐曲牌都属于民俗类。民俗类调门(即音乐曲牌)又可分为喜事调和忧事调,在实际应用中,喜事调的应用较为广泛和自由(它包括广泛应用于宗教仪式和忧事场合),而忧事调的应用则有较严格的规定;另外,喜庆场合禁忌吹忧事调门。戏曲类指的是白族古老的剧种吹吹腔戏曲中使用的各种曲牌以及不同行当声腔的过门部分。在各类套曲中,乐曲联缀的顺序都是根据不同类型活动内容的顺序严格进行,曲牌依不同场合各有所别,专曲专用;吹奏时又依各种情景可长可短,随场应变;一内容和另内容的乐曲在联缀顺序上不可改变,同内容的乐曲有的在联缀顺序上可前可后。

云龙白族唢呐套曲联缀乐曲,其规律有:

1、内容的程序性贯穿。套曲的内容,完全按照民间民俗类或戏曲类活动的程序排列,来完成各类活动服务的任务。套曲中,各乐曲都是独立完整地表现各类活动中的一个内容,这些乐曲把整套套曲反映的内容表现得绚丽多姿,丰满感人。如喜事场合,有表现接亲路上的《大摆队伍》、《小摆队伍》、《三摆队伍》、《汉白亲家亲》、《大亲家亲》、《中亲家亲》、《小亲家亲》、《贺山调》、《大过山》、《小过山》、《过山脊》、《大过海》、《小过海》、《八仙过海》、《蜜蜂过江》等;有表现迎宾时的《大开门》、《小开门》、《迎客调》、《进门调》、《敬酒调》、《敬茶调》、《迎老调》;有表现婚宴的《迎亲调》、《拜客调》、《敬老磕头调》、《夫妻双敬酒》、《捧托上菜调》、《央酒调》、《乐一乐》、《心合心》、《三盘古》、《双喜调》、《仙家乐》、《双回头》、《谢厨调》、《谢客调》、《散席调》等。有表现新郎接新娘时的《走马营》、《骑马营》、《坐落营》、《赞花曲》;有表现新娘出嫁时的《梳妆曲》、《扎花曲》、《料索》、《装箱调》、《捆箱调》、《离娘调》、《母女分别曲》等;有表现送亲时的《普天乐》、《状元跨街》、《将军令》、《过街调》等等。丧事常用的有《鸡叫曲》、《哑子哭母》、《悬白》、《接回转》、《发阴曲》、《进殿曲》、《祭奠调》、《动棺曲》、《候土曲》、《下葬曲》、《安乐曲》等。宗教祭祀类有《观音大道》、《拜佛调》、《上马台》、《仙家乐》等,打碑立生基或竖柱上梁用《开光曲》、《上圈调》等。耍“田家乐”用《田家乐》、《栽秧调》等。此外,耍龙用《耍龙调》、《龙上天》、《龙摆尾》,耍白鹤舞用《双凤朝阳》、《青天高》,跳“打歌舞”用《力格高》、《摘叶曲》、《力格罗武》、《花柳调》等等……。

在白族民间各种特定场合使用的特定曲牌中,按民间习俗,除丧事的曲调不能用于喜事场合外,其余各种场合均可在其中某特定程序曲牌保留或不用而跳过的前提下,加入其它各种曲牌演奏。如丧事场合,除上述丧事特定程序特定丧曲不变的前提下,按白族民间“红白均喜”的传统习俗,可在送丧途中或下葬归来中,加入《大过山》、《小过山》、《蜜蜂过江》、《亲加亲》、《走马营》、《骑马营》、《苏子国》、《宜阳乐》等任何喜事曲牌。由于白族唢呐曲调丰富多彩,在上述各种特定场合使用的特定曲牌中,乐曲数目远不止这些,在各种仪式场合还有许多通用或共用曲牌,只不过是据仪式规模或程序内容的多寡而灵活运用,或增或减罢了。常见曲牌还有《白曲》、《汉曲》、《井曲》、《八仙过海》、《东海乐》、《西海乐》、《南海乐》、《北海乐》、《八谱》、《望金牌》、《灶老爷》、《蜜蜂朝王》、《黄雀上天》、《养养气》、《小贺狂》、《小颠狂》、《知州喜迎门》、《三起三落》、《开响曲》、《闹新房》、《团圆调》、《节节高》、《宜尔乐》等等。在上述特定场合曲牌运用中按民间传统习俗,还有一种特殊使用曲牌传统规矩,即民间无论喜事、丧事和其他各种仪式场合,均必须先吹《鲁母调》音乐曲牌。《鲁母调》又称《祖师调》,曲牌分一母一公两首(按民间说法为“阴阳”之意),分别称《鲁母母调》、《鲁母公调》。据民间传说,这两首曲调是白族唢呐祖师鲁泰(按民间说法为鲁班之妻)在八仙帮助下学会并亲自传给白族民间艺人的“神曲”,有调和阴阳之功,它能保证艺人吹奏顺利,清洁平安。因此,《鲁母调》是白族艺人历代沿袭在任何场合下通行无阻的首吹曲,不管婚丧喜庆、民俗祭祀礼仪等任何场合,必须先吹《鲁母调》才能确保万事平安,吹曲顺畅,即使有些艺人忘吹某场合特定某曲调,而只要吹奏《鲁母调》,均可作特定场合曲牌有效代替。

2、多曲一名的贯穿。在白族唢呐曲牌大型套曲的各种曲调中,许多专用曲牌往往一曲多名,如漕涧镇、民建乡一带的婚事曲牌《捧托上菜》,曲牌名只一个,但却有二十多曲;如长新乡流传曲牌《敬酒调》曲牌名称只一个,然而根据特定场合内容则又分《一杯酒》、《二杯酒》、《三杯酒》等;此外,按民间“公”、“母”分法,《鲁母》、《白曲》、《汉曲》、《井曲》等曲牌,均含“公”、“母”两种不同曲牌音乐。

3、同一起头旋律的贯穿。每首乐曲开头处基本按固定的相同音调的旋律进行。大部分只是一个长音,起一个起头的作用。

4、相同结尾旋律的贯穿。每首乐曲结束处基本按固定的相同音调的旋律进行。大部分唢呐乐曲的结尾都是采用换宫(转调)形式结束。

5、白族唢呐音乐大多为回句式结构,调式倾向性比较明显,乐曲曲式结构大致可分以下两种形式:

(1)引子句+Ⅱ:主体乐段(原形和变化重复:Ⅱ+主体乐段换尾结尾)。

(2)联曲体(多为同主音羽、徵联缀)。

■乐队编制

1、古代乐队编制。

(1)八人编制:吹海螺、大筒、长号由吹唢呐二人兼,吹竹笛二人,吹小直萧一人,击擦一人,敲铓一人,敲鼓一人。

(2)六人编制:吹唢呐二人,吹竹笛一人,吹小直萧一人,击镲一人,敲鼓一人。

(3)四人编制:吹唢呐二人,击镲一人,敲铓一人。

2、现代编制:

(1)三人编制:吹大筒、长号、吹竹笛或小直萧由吹唢呐二人兼,击小镲一人。

(2)二人编制:吹大筒、长号由吹唢呐二人兼。

(3)一人编制;一个人吹奏唢呐。

■演奏形式

云龙白族唢呐演奏形式,可分为合奏、齐奏、重奏、独奏四种形式。其中尤以齐奏、重奏形式较为普遍。齐奏时少则2人,多则十几人,几十人不等。如:一九七八年云龙首届民族民间文艺会演以及当年“大理三月街文艺会演”,由云龙县长新乡四十多位白族民间艺人组成的唢呐队大展雄姿,首创大理白族唢呐仪仗队先河,享誉四方,为繁荣云龙文艺增光添彩。

1、合奏形式:吹海螺、大筒、长号各数声为引,紧接吹二支唢呐,竹笛二支,小直萧一支,敲镲一副,铓或锣一面,鼓一架等乐器的合奏。

2、齐奏形式:两支(或2支以上)音高相等的唢呐,齐吹同一旋律。

3、重奏形式:两支音高相等的唢呐,同时吹奏音高不同的同一曲调。

4、独奏形式:一支唢呐单独吹奏乐曲。

唢呐是一种深受我国各民族喜爱,并广为流传的双簧吹管乐器。它源于波斯,最早的文字记载是在阿拉伯史书中,书中记述:“公元六世纪,阿拉伯人常用它与其它乐器搭配在一起演奏,七世纪在军中占显著地位。”约在金、元时期唢呐被引入我国鼓吹乐,并以其独特的功能,在鼓吹乐中占据了主导地位,当时多用于军乐仪仗和各种仪式中。在明朝时期,唢呐已在民间广为流传,在各种民俗活动中,唢呐充当了主奏乐器。明·王圻的《三才图》载:“唢呐,其形如喇叭,七孔。首尾以铜为之,管则用木,不知其起于何代,当是军中之乐也,今民间多用之。”在漫长的社会发展中,唢呐音乐在我国形成了以唢呐独奏,或以唢呐为主奏的大型鼓吹乐、吹打乐。大量的鼓吹乐曲、吹打乐曲靠唢呐得以传承,并形成独特的唢呐民间音乐,有的来自宫廷音乐,有的来自宗教音乐;有的来自宋元杂曲,有的来自戏曲曲牌和唱腔。唢呐乐曲在我国浩如烟海,纷繁绚丽。

杨升魔《野史纪事》载:“明太祖甲子十六年,迁中土大姓以实云南,此乃政府移民迁入滇中而散居各郡。”唢呐无疑是随着汉族的大规模迁徒时传入云龙地区的。唢呐一经传入云龙地区就显示出强大的生命力,受到当地各族群众的挚爱,并在以白族为主的各族群众中得到广泛的传播和发展,造就了一代又一代大批的技艺颇高的民间艺人,他们集唢呐制作、乐曲编创,演奏于一身,在学习继承中原文化,并和本地区的民族习俗、民族音乐相结合,不断汲取民族民间音乐中丰富的营养,通过历代艺人的不断继承演变,保留并编创大量的具有本民族特点,深受各族群众喜爱的唢呐乐曲,致使上千首丰富多彩的唢呐乐曲在该地区得以流传。

云龙白族唢呐乐曲古今相续,脉序长绵,始终充满着蒸腾旺炽的活力,倍受各族群众的喜爱。目前,云龙境内仍活跃着上百个吹打班,演奏曲目近千首。这些乐曲内容丰富,形象生动,深刻反映了各族群众的生活情趣,并在民间各种民俗活动中广泛流传,经久不衰。

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责任编辑:贺绍伦