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伞头秧歌源流探索

伞头秧歌原本无伞头之冠,秧歌亦应为阳歌。它是流行在黄河流域的晋西和陕北黄土高原上的一种民间歌舞艺术,是春节期间社火活动中的重要形式。民间有各种叫法,如闹秧歌、闹社火、闹红火、闹春歌、闹社会、闹会子等等,但通称为闹秧歌。

秧歌在长期的发展过程中,因受当地人文地理、政治经济、民情风习、生活习俗、口头语言以及其它民间艺术的影响和制约,遂分道扬镳,形成各自独特的艺术风格,如陕北以腰鼓舞蹈见长,晋西主要是临县一带以伞头即兴编词演唱秧歌著称,河曲保德一带又以演唱二人台出名,但仍然通称为秧歌。直至本世纪七十年代初,吕梁地区组建之后,举行民间文艺调演,各种秧歌形式纷纷涌入离石县城,为区别起见,才有了伞头秧歌、高跷秧歌、鼓子秧歌、水船秧歌等的提法。一九八〇年笔者在吕梁地区主办的《群众文化》上发表短文《临县伞头秧歌简介》,至此“伞头秧歌”这一名称才初次见诸文字,之后又有众多著名伞头在各地登台表演,使其影响逐渐扩大,同时也越来越受到社会各界的广泛关注,并得到普遍的承认。伞头秧歌这一叫法也才正式确定下来,因此,研究伞头秧歌的源流,首先得弄清“伞头”和“秧歌”的来龙去脉。

一 秧歌和阳歌

秧歌,说文解释:“秧,从禾,若秧穰也。”唐代高适曾有诗句:“溪水堪垂钓,江田耐插秧。”(见《高常侍集》)。又据《帝乡纪略》载:“泗州……插秧之时,远乡男女,击鼓互歌,颇为混俗。”这一击鼓互歌的习俗,唐宋时称“三杖鼓”,明清时称“三棒鼓”。《留青日札》里解释说:“吴越间妇女用三棒击鼓,江壮凤阳男子尤善,即唐三杖鼓也。”南宋郑樵也曾作《插秧歌》:“漠漠兮水田,袅袅兮轻烟。布谷啼兮人比肩,纵横兮陌阡。”这些大约是“秧歌”一词的最旱文字记载吧。上述文字记载说明,在我国江南,古代劳动人民在插秧季节,有一种男女互相击鼓对唱的习俗,这实际上是产生于插秧劳动中的田歌。因此秧歌也叫“田歌”、“田植歌”、“秧戏”、“作业歌”等等,故秧歌为插秧之歌。

阳歌,顾名思义,应为阳春之歌,完全不同于秧歌。阳者,温也。阳气始于亥,生于子,农历十月为建亥月,故十月又称阳月。俗语云:“冬至亦阳生,夏至亦阴生。”即冬至之后,日照时间一天天增长,阳气一天天旺盛。而夏至之后情形恰恰相反。诗小雅“采薇”有“岁亦阳止”句。十月阳初,到春节期间已当阳春季节。民间在除旧迎新之时,陈酒食,祭诸神,载歌载舞,喜庆丰收。并祈求保佑来年风调雨顺,四季平安。所唱之歌便称为“阳歌”或“春歌”。即阳春季节演唱的歌。

秧歌和阳歌本是截然不同的两大民间艺术体系, 但解放以来,见诸报刊书籍的文字,统统称作“秧歌”。匡扶同志在他的“秧歌小考”(见《民间文学论文选》1992年湖南人民出版社出版)一文中作了这样的结论:“秧歌是中国农民在从事集体的农作劳动中,为了统一动作,减轻疲劳,增加速率而集体创作出来的。又说:“秧歌流行的区域是极广泛的,也可以说是全国范围流行的。”匡扶同志的这一结论,如果是单指江南插秧季节的“田歌”,大约是无可非议的。如果把全国各地的众多阳歌(也称秧歌)一起囊括在内,显然是不妥的,至少起源于古代祭祀活动的秧歌(实为阳歌)不可一概而论。我国北方的许多秧歌,从演唱内容到表演形式、活动季节、演出习俗均与插秧劳动毫无干系。这些地方也极少有插秧劳动,又何以产生与插秧劳动密切相关的秧歌呢?因此产生并至今广泛流传在我国北方的众多秧歌,实际应为“阳歌”。

笔者在八十年代中期,曾查阅过一些县志中有关秧歌章节的记载,发现有不少地方就把春节期间的社火活动称作“阳歌”。如陕西《葭州志》(民国二十二年版)风俗篇载:“元宵张灯火,放花炮,具酒肉,歌声四起……是夜乡民扮杂剧,唱春词,曰唱阳歌。”又据河曲县志载:“是元前后三日……热石碳于门首,谓之火龙,取其明也。插灯数百只,排列其阵图,谓之灯游会也。锣鼓喧闹,歌舞于市,唱凤阳歌也。”又据陕西《米脂县志.风俗本》载:“春节闹社火,俗名闹秧歌。(又名阳歌,言时交阳春歌以乐)。”上述文献中记载的“阳歌”、“春词”恰与临县民间传统的称谓:“闹阳歌”、“闹春歌”作了互相映证。“阳”与“春”乃一脉相承,而“秧”与“春”便风马牛不相及了。

又据白云观老道士张明贵介绍:道教的祭祀活动中,举行一种超度亡灵的仪式,目的是让死者少受地狱之苦。其中所唱“绕灵”、“扬帆”、“十方礼游莲”等曲统称为“阴歌”。我国民间的传统观念是神为阳,鬼为阴。人间为阳间,地府为阴间。既然祭祀地府和娱鬼的歌为阴歌,那么祭神和娱人的歌就一定是阳歌了。综上所说,至今流行于我国北方的众多社火秧歌,(除极少数外)实为起源于古代祭祀活动的“阳歌”,“伞头秧歌”亦应为“伞头阳歌”。那么长期以来何以将阳歌写作秧歌呢?笔者认为有两种可能,一是明清以来随着商品经济的发展,南北交往日趋频繁,南方的秧歌艺术也伴随着商业活动传入北方。如著名的晋中“祁太秧歌”就是清朝初年由商人从安徽传带来的“凤阳花鼓”,后被当地民间艺术吸收、溶化,发展演变成为当地的一种民间社火活动。后来又搬上舞台,形成现今的戏曲艺术,但习惯上仍叫“秧歌”。秧歌与阳歌这两种不同艺术长期并存,互相融合,便有了混为一谈的可能。二是阳与秧读音相同,也很容易混淆。当然说北方秧歌应为阳歌,并非要重新正名,但作为学术研究却是必须弄清楚的。否则可能因名不正而导致言不顺,使人无法理解。

二 伞头秧歌与民间社火

社为土地之神,社火是祭祀土神之火。祭社是我国十二腊祭的一种遗俗。古代社火之日,乡民举行迎神赛会,以鼓乐、仪杖、杂戏迎神出庙,周游街巷。王明清《挥尘前录》卷四中载:“李定文亦奇,欲予赛神会。”高承《事物纪原》卷八赛神中介绍“赛社”(即社火):“农事毕,陈酒食以祭田神,相与饮酒作乐。”宋代范成大《石湖集》二三卷“上元纪关中节物”中有诗句:“颠狂社舞呈”,并注云:“民间鼓乐谓之社火,不可悉记,大抵以滑稽取笑。

上述我国古代这种迎神赛会的社火活动,至今在伞头秧歌中仍有明显的痕迹。首先是当地民间一直把闹秧歌也称作“闹社会”、“闹社火”、“闹红火”、“闹会子”等等。这里所说的“社”与“会”,显然同我国古代的“赛社”与“赛会”祭祀活动密切相关。在活动时间上,伞头秧歌都集中在春节期间,这正是一年农事完毕之后,人们一面欢庆丰收,并祈求来年风调雨顺,五谷丰登。此外在活动形式上也有许多相似之处。据《临县志》(清康熙五十七年版)风俗志载:“元宵,张灯结彩,献戏,赛毕,各坊社醵金合脯,谓之破盘。”这里所说的“醵金合脯”,就是文艺演出结束之后,各社措钱大家一起吃喝一顿。这一习俗至今尚存,恰与古代的“相与饮酒作乐”吻合。又据《临县志》(民国六年版)艺文志中刘如兰的一首“竹枝词”:

“秧歌队队演村农,花鼓斑衣一路行,东社穿来西社去,入门先唱喜重重。”

末尾注云:“新春田家多扮秧歌相互为乐。”这首竹枝词比较准确地记录了伞头秧歌在民国初年的表演形式、演唱内容、活动时间和演出习俗。“秧歌队队”,说明闹秧歌的地方很多,“花鼓斑衣”指秧歌队的装扮,同时也道出了相互交流的活动形式和入门先唱祝福贺喜之词的习俗。这正好和现今的伞头秧歌以及山西众多社火秧歌的活动形式相一致。其中“东社穿来西社去”又与我国古代迎神赛会时“周游街巷”的习俗相同。

从活动内容上分析,祭神拜庙一直是伞头秧歌的重要活动内容之一。本世纪四十年代以来,虽经多次破除迷信运动,但在民间这一习俗仍然流传不止。秧歌出场的第一天,必须由社主或纠首领上秧歌队,端着水酒、祭品到村外祭祀风神、雨神、田神、谷神、河神等等,并拜谒大大小小的庙宇。行祭时所有人员一起跪拜,社主焚香献酒,伞头跪唱祭祀秧歌。内容多为祈求神灵保佑五谷丰收,人口平安。笔者在民间采访时,曾收集到不少这类秧歌唱词,现选录几首于下:

《拜风神》:“风神爷爷显一显灵,行雨离不开你铺云,你老家掩住半扇扇门,千万不要叫起黄尘。”

《拜观音庙》:“锣鼓打得将军令,观音老母在上听,你老给咱多显灵,保佑全村都安宁”。

从以上两首秧歌,我们可以看出它有着浓厚的祭祀遗俗。此外,特别值得提及的是伞头秧歌“祭瘟神”的习俗,它与我国古代傩舞又有极为相似之处。据《吕氏春秋.季冬》载有“命有司大傩”句,高诱注释:“大傩,逐尽阴气为阳导也,今人腊岁前一日击鼓驱疫,谓之逐除是也。”《后汉书.礼仪志》载:“先腊一日曰大傩,谓之逐疫。其仪选中黄门子弟……百二十人为伥子,皆赤帻皂制,执火,方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾,十二兽有衣毛角……因作方相与十二兽舞,欢呼周遍,前后者三过,门外五营骑士传火弃水中。”这种驱邪逐疫的歌舞活动,开始只在宫庭里举行,到春秋时已遍及乡村。《论语.乡党》篇载:“乡人傩,朝服而立于阼阶。”指孔子穿着朝服,站在台阶上观看乡村的傩舞。

到目前为止,一些偏远山区,闹秧歌必先祭瘟,然后是跑院禳瘟,秧歌结束时(一般都是日落之后),还要举行送瘟仪式。即由社家事先制作一条小船,多为高粱杆扎成,并糊上色纸。讲究的地方用木头制成,船上设置灯和一纸人,象征瘟神,或者只写个瘟神的牌位。由秧歌队护送至河边,人们焚香叩拜之后,伞头唱一首送别秧歌,当即将纸船(或木船)放入水中漂走。送瘟之后秧歌活动便告结束。返回村时偃旗息鼓,大家谁也不再说话。此俗凡在黄河边上的村庄,都将瘟神送入黄河。离黄河远的山村,则用一只大红公鸡代替纸船发送瘟神,行至最高的山顶上将公鸡朝沟里放飞。

伞头秧歌这种“送瘟”遗俗,与古代傩舞的“逐疫”如此之相似,这不能说它们之间没有任何联系。到这里我们可以说,伞头秧歌是一种十分古老的民间艺术,它起源于我国古代的祭祀活动。

三 伞头、伞及响环

伞头秧歌之所以有此称谓,全在于秧歌队中有一举足轻重的角色──伞头。伞头是一支秧歌队的统领,其主要职责是指挥全局,选派节目,带领秧歌队排街、串院、掏场子,并代表秧歌队即兴编唱秧歌,向外界答谢致意。伞头衣着整洁,(随时代变迁而选定服装,如民国初年多为长衫礼帽,现今却是西装革履)。伞头须是风度翩翩,举止文雅大方。其右手执花伞,左手摇响环。响环俗称“虎衬”,是用响铜铸造而成的环状圆筒,直径约十公分,朝外沿开缝,形似手镯,内装小园球,摇动时发出串铃般响声。响环的作用,一是作为导具使用,象征威武。二是摇响后作为唱秧歌或行动前的信号,以指挥锣鼓乐队。伞是普通的花伞,周围缀有红绫,表演时随着音乐节奏向左旋转,上下飘动,轻盈自如。据民间传说,伞和响环又都是降妖捉怪的法器,果真如此,那便更接近古代傩舞了。只是目前尚末找到可靠依据。

伞在现今秧歌队里的形状,实际已是几经变革的产物。民国年以前并不用花伞或雨伞,而用相当于古代的黄罗伞盖。著名伞头高万清先生曾在四十年代唱有“红罗伞挑落紫金盔”的秧歌词句。足见使用花伞的年代并不久远。黄罗伞是我国古代威严的象征,只有帝王出巡时才使用。所以秧歌队里的花伞除了作为导具使用外,亦是一种威风庄严的象征。

伞在秧歌队里的使用不独伞头秧歌,我国北方许多地方的秧歌亦有伞出现。山西介休县踩街秧歌中的伞是用红绸制成,顶端有一白锡圆锥,伞柄为一根两米长的红漆木棍,伞上刺绣着赵匡胤千里送京娘的图案,绿色丝绦缀在红伞周围。这一形状的伞又和伞头秧歌中的红罗伞十分相似。晋东南沁源县的“挑高秧歌”里,也有两个歌手,他们一人挑伞,一人摇响环,你唱我对,即兴编词,互相挑逗,越挑越高,故称挑高秧歌。此种演唱形式也和伞头秧歌极为相似。至于陕北黄河流域的大秧歌,则与伞头秧歌更为接近。所有这些使用伞的秧歌,实属同源而异流。

对于伞头的来历,民间有各种传说。一说是姜子牙打着神伞,带领各路神仙下凡拯救万民的象征,一说是紫微星刘秀手擎黄罗伞到民间巡视的模仿。这些均不可靠,倒是在《山海经.海外西经》里有这样一段记载:“夏后启乘两龙,云盖三层,左手操翳,右手操环,佩玉璜”。意思是说后启乘驾着两条龙,在三层云簇拥下,左手打羽伞,右手握玉环,威风凛凛。他的这一形象,恰与伞头秧歌的阵势,即两龙开路,彩旗簇拥下的伞头形象十分相似。

据说这个启还把天庭里的乐章《九辩》和《九歌》偷偷带到人间传授,并编成歌舞,吩咐歌童舞女手持牛尾巴在大运山北方大乐之野表演(见《中国神话传说》)。启是禹的儿子,后继承禹作了夏的国君。禹在人民大众中享有极高的威信,伞头秧歌这一形式是否与启的传说有关,也未可知,但作为一种民间艺术,它不会拒绝任何事物的影响,包括神话、传说、故事、戏曲等等。

综上三方面的论述,我们可以得出如下结论:伞头秧歌这一传统的民间艺术,起源于我国古代劳动人民的祭祀活动,发展演变至今已有两千余年的历史,目前仍然处于活跃期。它植根于黄河流域这块古老的黄土地上,展现了这一方土上从古到今的人文地理、生产劳动、民情风习。因此也可以说是一种典型的黄河文化艺术,是我们中华民族龙文化的杰出代表。

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