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中国江南音乐风格二胡作品演奏特点述要

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摘 要: 文章以“实践·特点·要领”的论述模式,分别从学习并体验江南音乐的亲历实践、在南北音乐风格比较中把握江南音乐风格二胡作品演奏的一般特点、江南音乐风格二胡作品演奏和学习的五个要领这三个方面展开论述。其演奏要领中梳理阐述了音律、润腔、技术技巧特征与句法等特点,发现并提出演奏中技术技巧相互之间组合的规律,注重与地方语言、人文内涵相关的音乐声腔及风格,以“性格化”、“拟人化”把握作品并提取信息等。进而阐述在演奏中建立“用中国音乐文化诠释二胡作品”的表演美学观念。 

 

中国江南音乐风格的二胡作品,在我们的教学和演奏中,可以说有着非常重要、也是不可或缺的地位。我们之所以重视江南风格的二胡作品,其实看到的并不只是技术技艺,而是二胡艺术的历史、文化,以及二胡艺术中的人文内涵。历史上很早就形成的南音中的“二弦”以及曾经使用的“江南丝竹”、“南胡”的概念,都表明了,二胡艺术中所谓的“江南”,不仅是一个地域的、风格的概念,同时也是一个文化的、历史的概念。在中国传统音乐以及二胡艺术中,“江南”本身就意味着特有的、甚至种类繁多的风格和流派,从这个意义上讲,“江南风格”也仅仅是一种地域性风格的概称。这也说明,我们对江南音乐风格二胡作品的学习,是无止境的。并且,随着这方面创作、演奏的发展,对江南音乐风格二胡作品的学习,本身也是处在不断的发展中的。因此,我这里结合我学习江南音乐的经历,以及我在舞台演奏和教学经历中接触江南风格二胡作品的经历,谈一些体会,与大家交流。

 

一、要有学习并切身体验江南音乐的亲历实践

要演奏好江南风格的二胡作品,首先要有学习并切身体验江南音乐的亲历实践。在这方面的学习和教学中,我经历过不少,有很多的触动,也有很多的思考与感悟。比如说,我在大学期间,就曾在我的古琴老师陈重先生的带领下,去上海,到民间去学习江南丝竹。陈重先生不仅是琴家,同时也是一个琵琶演奏家,还善于演奏笛、箫等乐器。他带我到上海浦东区民间的江南丝竹乐队,去聆听、去学习。我们带着一个录音机,在他们演奏的现场,听他们演奏江南丝竹的八大名曲。他们虽然是业余的民乐人,但是当他们拿起琴来演奏,彼此合作的时候,在音乐状态中的那份投入、忘情和怡然自得,给我非常深的印象,也充分感受到这种音乐的原生状态。学习江南丝竹,对我这个北方出身的学子来说,对于他们的方言、风土人情、人的性格、情怀,我并没有更多的了解。当时坐在那里听他们演奏八大名曲,看到他们手中的乐器并不像专业的乐器那么好,他们技术技巧也不像我们在音乐学院里所学的,按照我们习惯的技术标准去评价也不那么好,但是,他们演奏的江南丝竹音乐,却像八宝粥一样,合在一起非常的和谐,彼此的那种关联也非常好。我听了一下午他们演奏的八大名曲,觉得已经演奏完一轮了,可以结束了,他们也站起身来了,可是,我发现他们站起来并不是要离开场地,而是交换彼此的乐器、彼此的座位,重新坐下,又来了一遍八大名曲。让我非常吃惊!这些出自民间的江南丝竹演奏者,他们每个人都会演奏几种乐器,可以交换乐器合作演奏,所以我的印象非常深刻,原来真正的民间江南丝竹的演奏可以是这样的!

现在回想起来,他们之所以在江南丝竹的演奏中,能够有那种即兴的、鲜活的演奏和表达,能够有相互的托、彼此的补,每一件乐器随时可以“闪亮登场”,成为乐曲中领头的旋律,能够光彩出来,又可以“隐身包腔”,烘托其中。一是他们每个人对于整首乐曲中不同乐器之间的状态和关联非常了解,因为他都经历过彼此,二是他们的演奏手法和音乐语言是可以相互借鉴的。比如说,一个拉二胡的人,其演奏是以线性旋律的演奏为主导,而当他变成敲击扬琴或弹奏琵琶这类弹拨乐器的时候,他就是以音点演奏旋律为主导。当他们彼此交换演奏,对音乐旋律的点和线的特性就非常了解,就会在他的演奏中互相借鉴,甚至可以点线结合,在不同的演奏技法、语言特征间相互融汇和借鉴,这对我启发很大,也是我觉得作为民族器乐演奏者来说,非常重要的一点。这样才能是活的演奏!在此之后,我在对民族乐器的学习和研修中,自觉涉足了更多乐器的演奏,不仅学习不同的民族弓弦乐器,还非常深入地学习琵琶、古琴,并且,我从内心认同这不仅是我必须要经历的音乐研修,也是未来民族器乐人才培养及能力发展很重要的一个学习方式与内容。也就是说,我们可以像民间艺人那样,也可以像我们的前辈刘天华、阿炳一样能够甚至善于演奏多种乐器,并且能够在学习中相互贯通。

在我深入了解江南的音乐、了解江南丝竹的特性后,我就发现一般的学习者,容易产生一种误读,这种误读就是觉得江南的音乐是柔美的、细腻的、婉转的、流畅的,所以当他们演奏江南风格的音乐、演奏江南丝竹的时候,就一味强调柔美的音色、连贯的歌唱性、还有蜿蜒起伏的委婉的一面,就一般的特点而言,这种演奏方式表面上看来并不错,但是实际上在江南音乐的旋律中,还是有一些清朗的节奏点、以及一种玲珑剔透、结构清晰的节奏框架,并非只是柔美、连贯就可以了。江南的音乐,应该说是点线结合的,也是刚柔相济的结合,也有动静相宜的对比,也有音乐表现中的虚实浓淡、轻重缓急。所以,如果只是一味强调江南音乐的柔美,以此相对于北方音乐的粗狂、阳刚的话,可能对江南的音乐就不会有全面的、更深入的认识。在江南音乐中,会有“糯米腔”,非常粘、非常糯的感觉,这是江南音乐的一个特点,但是,在这非常粘和糯的音乐中,也会有韧性、有筋骨,这种韧性、筋骨是在点线结合中的节奏框架中表现出来的,都是相关联的。

 

二、在南北音乐风格比较中把握江南音乐风格二胡作品演奏的一般特点

我在演奏生涯中,曾经长期接触各类不同风格的二胡作品,包括不同的民族风格、地域风格,以及不同的流派、创作和时代风格的二胡作品。因此,也有人说我的二胡演奏是“南北通吃”。我是一个地道的北方人,但是作为一位二胡表演艺术家,是不可能只局限于对某一种风格类型的了解的,特别是要演奏得让人觉得和本地音乐家一样地道,就更不容易。在演奏江南风格二胡作品的时候,要想做到非常的地道,能够做到在演奏中“拉啥像啥”、“南北通吃”,就不是一件仅仅是在演奏中,从风格上刻意模仿就能做到并且做好的事。而是需要从文化体悟和了解的角度,对不同风格作品的音乐语言、技术技巧以及相关的特定文化区域中的自然地理、风土人情、性格情怀都要有一个较为全面的了解甚至梳理、分类、比较,才能对某一种特定风格的二胡作品,能够有准确的呈现,特别是对于本身就风格多样、流派繁多的南北风格二胡作品在音乐上的不同,有很好的了解和把握,只有这样,才能在演奏和教学,都能恰当地把握其风格,给予很好的呈现以及传授。

关于二胡传统作品的风格特征,包括二胡演奏中对南北风格的区分与对比,虽然就其典型性而言,比较容易把握,但是,千万不能满足于这种一般的把握而忽略每一首南北风格的二胡作品,又会因为其音乐特点,在风格表现时要有特别的处理,这是首先需要提醒的。一种地域音乐风格的特征,在许多时候,是与该地域文化中的语言音调特征、性格特征以及情感特征有关联的。与创作有关,作曲家对不同地域自然地理、人文风貌的感悟,会渗透到音乐的创作中并有所表现。在二胡的传统作品中,就有来自不同地域、具有不同人文风貌、语言特征及艺术风格的作品。例如在江南音乐风格的作品中,我们可以感受到典雅、秀美、细腻的风格以及性格特点;在北方音乐风格的作品中,我们又能听出粗犷、豪放且蕴含着北方人性格的音乐特点。所以当我们演奏不同的二胡作品时,特别是演奏传统的、经典的、民间的,具有不同地域、不同民族风格的作品,不仅要抓住情感的表达,同时更要注意对音乐风格、性格的表达,这也是一种音乐演奏中的审美追求。

对于传统的、地域性特点鲜明的二胡作品演奏而言,特定而典型的风格表现是很重要的。一部音乐作品内在的情感、音乐形象和融入其中的声腔语调,往往是和鲜明而生动的风格表现结合在一起,需要通过我们的演奏将其惟妙惟肖地表达出来。与音乐风格的表现关系密切的,除了与旋律、音调的构成有关,还和演奏中的音律、润腔、音色、力度、节奏、速度等要素有关。音乐的演奏首先离不开对典型风格的整体握。在演奏实践中,单就江南音乐风格而论江南音乐风格,固然不错,深入了解并掌握一类地方音乐风格作品的演奏,当然是好事。但是,其实一个比较全面的演奏家,也并不是只演奏一类风格的作品,在其演奏生涯以及教学中,必然会接触到不同地域音乐风格的作品。因此,在比较中把握不同地域风格二胡作品的演奏特点,也是一种重要的、也是必要的参照。这方面,我这里仅从音律和润腔这两个较为具体、也是较为重要的方面谈点这方面的体会。

1、音律的问题。中国的音阶、调式以五声性为主,但是不同的地区又会有不同的音阶和调式。在一些地域风格较为特殊的作品中,我们还要注意掌握微分音的音律特征。这种微分音构成的特定音高,钢琴上做不到,即使是在小提琴上,一般也难以发挥得淋漓尽致,但是我们却可以在二胡的演奏中非常自由随心地表达。一个例子是西北风格二胡作品的演奏。具有西北风格演奏手法的滑揉、垫指滑音、装饰音等润饰,会产生独特音乐的效果。西北音乐有欢音和苦音,例如《秦腔主题随想曲》、《红军哥哥回来了》两首旋律当中的74,用滑揉手法将游离在还原7与降7之间、4和升4之间的特色动态音高展现出来。对音律的恰当把握可以使地方风格的特征非常准确和鲜明。另一个例子为南方的广东音乐。在广东音乐中,音律与音高的关系,与我们通常的音律也是不同的。《平湖秋月》中小二度,比我们平时习惯的要宽一点,大二度比我们平时习惯的要窄一点,在这种律制下演奏出来的广东音乐,就会非常地道。再配上滑音、装饰音,与旋法的进行结合形成独特的润腔,就会有广东音乐的风格和特点。听到这种道地的音乐,自然会让人联想到广东那个地方独特的风土人情。演奏中对于音高的把握,是与音乐的风格、旋法中的调性关系、和声关系、从属关系等相关联的。也因为不同风格的音乐的特点和规律,形成了不同的音律特点。

2、润腔的问题。对于具有中国母语特征的音乐作品的把握,离不开中国音乐语言的特点,以及这类表达中蕴含着的特殊的演奏技法。演奏是对某一个旋律音调或音的润饰,我们通常叫做“润腔”。润腔的技法有装饰音、滑音以及特殊的、富于变化的揉弦、甚至是节奏的变化等,是多种手法的组合搭配。行腔走韵是我国民族音乐的重要特征,民间戏曲、曲艺中常说的拖腔,并要求有声腔、有韵味,这些都体现在对旋律的润饰上。在民间风格的作品演奏中,滑音也为突出音乐中不同风格、不同地域特点的演奏手法之一。虽然滑音在曲谱中只是一个符号,但是因为从一个音到另一个音的过程的不同,便能体现出不同的音乐风格。例如江南音乐风格的二胡曲《江南春色》,其中小三度的滑音,滑时的速度较为舒缓,便会有委婉、柔美蕴含在里面。而像北方风格作品《河南小曲》,滑音幅度会非常大,并以速度快力度强为主要特点,像当地方言中会有很多夸张的语调、动态丰富的语感,语言中也同时蕴含着河南人耿直、豁达的性格。乐曲中多有3度以上的滑音,甚至6度、10度的滑音也较为常见。所以滑音中幅度的大小、速度的快慢、力度的强弱、腔韵过程中音色的虚实、刚柔与浓淡变化、控制的过程感等等,以及揉弦的幅度、速度及频率、装饰音的手法中的速度、力度及音色的浓淡虚实等等的组合变化搭配,都会将音乐语言中的风格特点及腔调鲜明地体现出来。在关注这类腔韵形态时,要有音的过程中的动态与形态感;音与音之间连接的过程、动态、形态感;声腔过程的形态感;及余韵的形态感。这也是学习和把握中国音乐语言特质的重要概念

南方音乐柔美、秀丽,北方音乐粗犷、豪放,是就其大略的典型性而言。具体到一部特定的作品,在风格的表达上,还会有具体的特点。例如《江南春色》的演奏,就要以非常柔美的音色与润腔(装饰音、滑音等)去表达江南“小桥流水”那样秀美的景色与情怀;《河南小曲》的演奏,则透过明亮厚实的声音与夸张的润腔(装饰音、滑音、滑揉等)更加突出了浓郁的地方语调、性格特点以及人物气质上的阳刚之气。因此,在演奏过程中,我们可以根据不同作品的自身特点,在不同地域音乐风格作品的综合把握中,有比较、有鉴别,在比较、对比中把握不同地域风格二胡作品的一般特点,同时再结合具体作品的情绪、形象,准确地烘托并呈现其品貌、气质和基本风格特点。

 

三、江南音乐风格二胡作品演奏和学习的5个要领

通过长期的演奏实践,我认为在演奏江南音乐风格的二胡作品时,虽然会面对传统的、创作的等不同的作品,但是从总体上讲,应当在演奏实践和教学中,注意从5个方面去把握演奏的要领。

1、首先是梳理不同地方音乐风格演奏的技术技巧特征与句法要领。无论演奏哪一种风格的作品,都是透过相应的技术技巧来呈现其音乐语言的特征,从而表达乐曲的风格和内涵。就二胡演奏的技术技巧的运用而言,当二胡在演奏不同地方风格作品的时候,会运用到润腔及相应的滑音、装饰音、揉弦以及重音等等左右手密切配合的不同的技术技巧,而中国音乐正是在这样的声音过程中,呈现其丰富的形态、风格特征;在音和音的连接中,表达像方言一样的音乐旋律中的韵律特征。而这种演奏的技术技巧,是可以通过肢体(包括动作、气息)运动的幅度、速度、力度、角度、方向等量化的分析,使我们的演奏更加准确、精确,通过对技术技巧要领的把握来传递出音乐的声腔运动形态,去呈现音乐的风格特性。

比方说,仅就滑音来讲,就有幅度的大小、速度的快慢、力度的轻重等不同,也会有音色中的浓淡、虚实,刚柔、尖圆、干润等不同等。在演奏以及训练中,可以通过对演奏技术技巧动作要领的把握,来达到和呈现这些特点。在这些动作要领中,有动作的方向、角度、幅度、速度、重力等,以及由动作组合起来的动作程序、动作成份之间的千变万化的运用及组合,及其过程。例如就江南风格音乐的演奏来讲,其声音是柔润的,旋律的连接是轻巧、柔性的,去表达绵延或灵动的特性,所以,我们会发现,演奏时的滑音都是三度以内的小滑音,运指会比较轻巧,有时连贯,有时会比较清脆或轻柔,所以在演奏的过程中,手指会比较灵巧,腕关节、肘关节相互之间与手指和身体之间要协调、配合,前端动作较主动,整体动作协调顺畅而不生硬,或舒展或灵敏,转换变化自如。

2、第二个方面是通过发现并找到演奏中技术技巧相互之间组合的规律,把握不同风格音乐表达的规律和特征。比方说,演奏江南风格的二胡作品时,柔美的音色,要配速度适中的滑音,才能表达出一种委婉、轻柔的音乐风格特征,酷似江南的吴侬软语,可以把江南音乐的气质、色彩呈示出来,并且在审美上,会跟相应的自然、生活情景有所关联,给人提供联想的契机和空间,形成其风格特质。

3、第三个方面是在研修和教学过程中,通过对特定风格区的方言、文化、自然地理环境以及人文内涵的综合了解,掌握好一种与地方语言相关的音乐声腔及风格的演奏。对江南音乐风格二胡作品演奏要领的把握,除了相应的技术技巧训练、我们可以通过对该地区方言的接触,了解并感受江南音乐表达时,与该地域语言声腔相关的句法、音韵、腔调之间的某种规律和特点。不同地域的方言,会有不同的语调以及音韵、调值,还会有不同的咬字吐音方式,在其声调、语气中有不同的韵律,这些经过转化、迁移,变成当地音乐声腔、语调的表达时,会转换并体现到音调上的节拍、韵律、分句、断句等方面,形成其音乐语言风格上的某些特点。因此,方言音韵与音乐的音调在声腔上是有关联的。所以,了解江南方言吴侬软语的音韵特点,体会那种特有的语感,对我们演奏江南风格的二胡作品会有很大帮助。这方面,我们还可以通过民歌、戏曲、曲艺来了解更多的江南民间音乐风格上的特点,甚至还可以通过地方的舞蹈语言来领悟地方音乐中的韵律。在教学中,可以参照和延伸的面是很宽泛的,例如可以透过相关的电影、美术等视觉艺术以及人文历史背景去了解、感受江南音乐的风格特性,特别是江南音乐中表达的人物性格特征。

如何把具有地域风格的音乐化为一种特定的方言来表达,作演奏的内在依据,是非常具体也是很重要的一个方面。我一向认为音乐是表达情感,与人和社会进行沟通的一种特殊的语言,不同地方风格的音乐就好比是音乐语言中的方言。当我们把地方风格的音乐作为一种语言来表达的时候,我们就可以把其中的音韵、腔韵、节奏韵律与当地方言的音韵声调相结合,声音的表达也可以是内在情感的抒发。这种内在情感在音乐中的抒发也是一种语言化的声调腔韵的转换。对于生活中情感的表达,我们是通过语言来呈现的,当我们演奏的时候,内心带着一种情感,带着一种内心的独白来同步抒发时,乐音其实就是一种传达心声的特殊语言。人们会用语言来讲述一个故事,表达一种情感。音乐语言的表达,其中起承转合的连接,以及铺垫、递进、推动,能够把一种情感、情景用音乐的方式描述或表现出来。因此,音乐语言在音乐演奏中的表达,绝不只是去把握一个具体的声音形态,或者我们在谱面分析中认识到的那个音乐形态,音乐的演奏是鲜活的、生动的,是在渲染一种情态,由此呈现音乐的全部,呈现乐音展开的整个过程。在音乐演奏中,语言化的表达和沟通是非常重要的。

比如我曾经演奏过具有南方音乐风格的《梁山伯与祝英台》,其中华彩段的紧打慢唱,是比较戏曲化的部分,当我在演奏的时候,对于声腔、节奏变化分寸的拿捏,就要借助戏曲演唱的咬字吐腔来表现。上海音乐学院的指挥家夏飞云老师曾亲自教我演唱这段旋律,完全是以戏曲化的方式来唱,只有唱出来的,我才能够体会并领会到音乐声腔中的速度及轻重缓急的变化。我通过学习南方语言咬字、发声的方式、特点以及调整发声位置,学过几遍之后,又边拉边唱地学,后来,夏飞云老师突然说,“你不用唱了。因为你唱的时候,咬字里虽然还有北方人的痕迹,但是你的演奏已经是对的了,好的了!”所以说,如果一个北方人去演奏南方风格音乐作品的时候,会因为不了解当地的方言,或者在模仿当地语言声腔去演奏的时候,受到演唱中咬字吐音习惯的局限,就可能在声音的色彩和发声的特质上做不到完全的南方化,但是,我们却能够通过对方言声腔的学习,在演奏中对南方声腔的特点以把握,拉出道地的南方音乐来。这是我通过那次演奏和练习而得到的重要收获。

4、第四个方面是以“性格化”“拟人化”的方式把握作品并提取信息。演奏不同的地方风格作品,或者演奏同一类地方风格的不同音乐作品,在拿捏不同地方风格的作品过程中,把每一首作品的风格特点,化为人的性格特点,以“性格化”或“拟人化”的方式去把握和记忆。是一种学习和演奏方式,也是一种演奏中的思维方式。比如说,演奏《河南小曲》的时候,我内心会把这部作品视为一个性格耿直的河南老汉,他的乐观、他的豁达这种爽朗,都像人与人之间接触的状态一样,我们彼此不是同一个地方的人,但我对待一部作品,却可以“将心比心”地交流和感受,这是我演奏音乐的一个方式。我在演奏南方音乐的时候,往往在内心把作品视作江南小桥流水边的一个淳朴、秀丽的少女,赋予它一种人性符号化的记忆。演奏《葡萄熟了》的时候,我面对和交流的对象,就会是维吾尔族的姑娘。这样,不论我演奏什么地方音乐风格的作品,在我的内心中,和我在内心交流的,就会包容和面对不同民族、地域中不同性格、情怀的“人”。也就是说,不同风格的乐曲,可以以“性格化”、“拟人化”的方式,“化”在我的心里,随时随地可以与其沟通、交流,并且既表达自己对乐曲的认识,也表现自己所认知的对象。能够做到“将心比心”,甚至当你熟悉你的对象之后,你会发现,对象身上的一些特质,特定是你身上也有的,或者说对对象的表现,虽然是以一种与其他艺术不同的方式来表现,但是传达的一种内在的、本质的性情特征,却跟你的内心是一致的。

比方说,就《江南春色》的演奏来说,我感受过南方春回大地的景象,也看过这方面的美术作品。要把南方人对家乡春的赞美讴歌,对鱼米之乡的春天和那里生活着的人们美好情感以呈现,我是有感受的。我也演奏过父亲为我专门创作、由我首演的《燕赵春潮》,表达的是河北春回大地、万象更新的内容。这两个作品的引子和开头是截然不同的,《燕赵春潮》是音域和力度比较强烈的进行,音域比较宽同时有爆发力,有大幅度的音阶运行,把人们迎春时心潮澎湃的心情表达出来,其音乐性格跟北方人的性情以及心态、环境是相关联的。北方经历了冬天的严寒、春回大地的时候,已经冰裂河开,这一切意味着春的到来,柳树会发芽,万物会生长,有了生长,就会有收获,预示着生命的茁壮,因此,作曲家把人们对春的期盼,以比较强烈的渲染去展示出来。而在《江南春色》里,你会发现,音乐的旋律展开,其音域并不宽,三度的进行,而且是在这样一种不断的重复中展开一种对春天画面的描绘。对于南方人来讲,这种春的到来,并不像北方是从天寒地冻突然转换到春意盎然,在那里,春的到来,可能就是一缕晨光投在水面上,或者是微风摇动着树梢,绿色的树叶经历的一冬,但仍在摇曳,但是爆出了嫩绿,悄无声息的春已经在身边。所以,这种对不同地域人文特征、人文情怀和音乐特征的了解,就会让我们感受到天南地北不同地域的人对生命、宇宙天地的那份情怀。所以我在演奏和教学的过程中,会通过这样不同层面的梳理、分析并化作一种思维方式,有效地引导学生演奏好江南风格的音乐作品,甚至是更多风格的作品。

5、第五个方面是在演奏中建立“用中国音乐文化诠释二胡作品”的表演文化美学观念。二胡发展到今天,已经成为超越某一个地域的特定风格的一件中国民族器乐代表,比如说《二泉映月》就是世界舞台上上演最多的中国作品,甚至成为中国音乐的代表。随着二胡艺术的不断发展,二胡作品的音乐风格,也越来越多样化。这样,对于二胡专业高级人才的培养来说,对其二胡演奏中的“文化诠释力”(而非技术技巧把控力)的培养和要求,也越来越高。从我的二胡教学实践来看,学生真正的进步,在很大程度上,取决于演奏中对中国音乐文化的认知以及各种音乐、文化体验的迁移和运用。

以上5个方面,关注的程度以及经验和感悟不同,所谈的详略也不同,但都是重要的,并且是仍需要不断深化的。这些特点中的规律和思维方式,对于不同地域、风格的二胡作品演奏而言,是有共通之处的。即便它们各自的存在是变化着的、不相同的,但是其中的规律是彼此相对的存在。我想,我所谈的这些心得要领和思考,是一种演奏和教学的思维方式,甚至也是一种面对如何演奏作品时的分析方式,把这些认识以较为系统的方式总结出来,是希望能够对我们二胡的演奏、教学,特别是为地方音乐风格二胡作品的演奏和教学,给大家提供一些经验或参考。

当我们面对二胡艺术的演奏和教学,面对二胡艺术未来的发展,所要具备的,不仅要有对中国音乐文化的自信,同时还要有一种开阔、包容、远大的眼界和纵横交错的历史文化时空观。中国音乐不仅是在时间的纵向脉络上呈现出来的,同时也在中国的广袤大地上,在横向上形成了不同民族、地域音乐多种多样的风格和品貌,各有不同的音乐特征和表达方式。此外,中国音乐还处在与世界的交流与相互影响中。所以,如果以这样一种时空概念去面对中国音乐的传统和现代以及未来,那么,中国音乐自身的丰富多彩和内部彼此之间的相得益彰,将是一笔巨大文化财富和资源的总和。这样,我们并不因为二胡艺术仅仅是中国民族器乐中的一个专业而局限于一域,而是可以将二胡艺术的创作、演奏和教学,放在中国音乐历史文化时空的大格局中去对待。当我们面对一部二胡作品的演奏时,我们可以在中国音乐、中国文化的大背景和大视野中,去调动一切相关的音乐、人文因素进行文化的诠释,使一部作品的演奏呈现出丰富而深厚的中国文化特色;那么,当我们面对所有的二胡作品,面对二胡艺术未来的发展以及传承、传播和创新,我们为中国音乐提供的支持和承担的责任,就不只是一个专业的问题。问题仍然要回到二胡的演奏上来,我们如何在二胡的演奏和专业教学中,在对二胡作品的文化诠释中,建构起一个能够自觉承担起中国音乐的传承、传播与创新的教学体系,并且通过这样一种教学体系,让学生能够掌握在演奏中,通过将二胡的演奏、也是二胡艺术作品完成的最终成果纳入到纵横交错的中国音乐文化系统中去,能够在演奏中自如地运用所学的各种丰富的、对中国音乐的认知,完对二胡艺术作品的文化诠释,才是二胡表演艺术专业的演奏和教学所要追求的理想目标。


(此文原刊于《黄钟》2016第3期)

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责任编辑:贺绍伦