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琴歌《归去来辞》考

同名异曲的三种谱本。

在存见的琴谱中,琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。第一种在明代前期正德六年(公元1511年)的《谢琳太古遗音》中首次出现,至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它;第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载;第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载,这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作,后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。

以上这三种谱本都是正调定弦,第一、第二种作黄钟均侧弄弹,一弦为宫不慢三弦;第三种正调定弦三弦为宫。三种谱本的曲调都不相同,是为同名异曲。在传统琴谱中,我们通常将大同小异或变异虽大而音乐渊源相同的曲谱,视为同一首琴曲的不同“版本”,它和曲名相同而音乐不同的同名异曲是两种不同概念,这两种不同概念我用“不同版本”和“不同谱本”来区别它。

以上有关《归去来辞》的三种同名异曲的谱本和它们的不同版本,查自《存见古琴曲谱辑览》(查阜西编撰,1958年音乐出版社出版)的分类统计和已出版的《琴曲集成》中的《归去来辞》曲谱,还有《太古正音》、《希韶阁琴谱》等近十部晚清琴谱尚未在《琴曲集成》中出版,虽无法看到这些琴谱中的《归去来辞》,但此曲在明清流传中的大致情况可以清楚了。

第一种谱本——从《谢琳太古遗音》到《真传正宗琴谱》

在《谢琳太古遗音》之后,继而刊载的诸多《归去来辞》乐谱在指法音调上不断有些修订和变化,这种变化到第八本明万历十三年(公元1589年)杨抡撰辑的《真传正宗琴谱》时基本上停了下来。杨抡在前人的基础上进一步完善了《归去来辞》的弹法,杨抡之后继续这一谱本弹法的十来部琴谱都以杨抡谱为据,成为后世流转最广的一种弹法,只是到晚近杨宗稷的《琴学从书》中有稍多一点的改动。

这样的结果不仅是《真传正宗琴谱》的编撰者杨抡所弹的谱本在当时很有威望,“杨君之谱,海内诵习已久。”另外还有原因,杨抡的《真传正宗琴谱》包括正集《太古遗音》及续集《伯牙心法》,在此之外,明代另刊有常见本《太古遗音》和《伯牙心法》出版。据查阜西先生在《琴曲集成》第七册之“据本提要”中说常见本有可能是杨之同时人周桐庵或书商利用原版修订增补而成。想必常见本印数较多,流传广泛,使得弹琴人容易得到此谱,同时也为后世的琴谱撰辑者提供了方便,使得这一版本的《归去来辞》为多种琴谱所收录,其中诸如影响大而又多次翻版再刻印的《东皋琴谱》、《自远堂琴谱》,几乎是对杨抡《真传正宗琴谱》或常见本《太古遗音》中《归去来辞》的原本照录。

这一种谱本的《归去来辞》确实有相当高的艺术水平,它的音乐形象鲜明生动,曲调又那么流畅动听,既可作为琴歌演唱,也可作为琴独奏器乐曲,且指法简明易弹,初学即可操习,实是一首佳作。琴乐配合陶渊明的歌辞,正是琴人们孜孜以求的美好境界,自然为历代琴人所喜爱。它为二十部左右的琴谱收录且广泛流传,并非偶然。

第二种谱本——浙派的琴歌传谱?

上面是三种谱本中第一种谱本的情况。现在,让我们来看一看另外两种谱本。

第二种谱本刊登在《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》上,这两部琴谱是明代前期浙派“徐门正传”的主要传谱。元、明祖孙四代徐宇至徐和仲的琴艺为世人所推崇,被称为“浙操徐门”或“徐门正传”,其流派渊源可上推至南宋琴家郭楚望。在明代,浙派的琴乐重视器乐表现力,与重视琴歌的“江派”对立,前面杨抡的《真传正宗琴谱》属于重视琴歌的“江派”,其正集《太古遗音》三十曲全为琴歌;属于浙派“徐门正传”的传谱则很少刊载琴歌,《杏庄太音补遗》中七十三曲全为器乐曲。但《杏庄太音补遗》中的《归去来辞》虽无歌词,而琴弹奏部分和《琴谱正传》中有歌词的《归去来辞》却完全一样,只是把原来琴歌的歌词拿掉不印而已。这就使人怀疑这个谱本的《归去来辞》是否为“正宗”的浙派传谱,亦或是浙派“去文以存勾踢”的观念刚开始时遗留下来的琴歌?

第二种谱本的《归去来辞》在《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》出现后,再也没有其它琴谱收录过。

明代琴乐经过一代代浙派琴家不断的加工创造,技巧愈加复杂完美,表现力愈加多样丰富,成为明代琴乐的主流。然而他们轻视琴歌的主张也使得江派琴歌在琴坛上备受冷落,这种冷落延至晚明虞山派严天池的《松弦馆琴谱》中到达极端,他说琴歌“取古曲随一声当一字属成俚语”、主张“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。

到清代,江派的琴歌已经全面衰败。好在经查阜西先生的大力倡导之下,琴歌在近现代渐渐恢复了一定的地位。他打谱演唱的琴歌《苏武思君》(曾名《汉节操》)曾感动过许多琴人,当代作曲家李焕之以《苏武思君》改编的大合唱《苏武》(只增加和声对位而主旋律未变化)以其恢宏凝重的气魄和深沉壮烈的爱国主义情操为更多人所感动,1957年7月,这部以琴歌改编的大合唱《苏武》在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章,这是琴歌可以荣耀的一件盛事。

这里附带提一件事:严天池不但鄙视琴歌为俚俗,进而将快弹或快慢结合的琴曲也一起反对,他不仅在《松弦馆琴谱》中拒收琴歌,还拒收快弹琴曲、外调琴曲,提倡相对单一的“清微淡远”风格,这种把琴乐的不同表达形式、不同的风格偏好作为高雅俚俗和优劣区分的标准,显然是一种狭隘的偏见。另一位严天池同时代而稍后的虞山派琴家徐青山,在他的《大还阁琴谱》中就已经对此作出了实际上的反对,他不仅在《大还阁琴谱》中收录包括快弹、外调等多种风格的琴曲,还撰写了著名的琴美学论文《溪山琴况》,对自古以来琴乐多方面的审美作了全面深入和多种角度的阐述。徐青山对琴学的贡献虽远远超过严天池,然而由于严天池显赫的地位所带来的影响力,使得明清以来人们总是奉严天池为虞山派宗师(查阜西先生讽其为“虞山派的名誉始祖”)。关于上述这段历史,查阜西先生早在三、四十年前就有过卓越的见识,详情可参看《查阜西琴学文粹》中“琴歌辨”、“大还阁琴谱补提――徐青山估价”、“漫谈古琴·虞山派与民间古琴艺人的文献材料”等论述。

不幸的是严天池留下的偏见到今天我们还能感觉得到,相当一部分现代琴人一提到虞山派就将其等同于“清微淡远”,并以此排斥琴乐丰富多样得的审美趣味,甚至以“清微淡远”替代古琴艺术博大精深的整体,所以本文在此顺便提及。

第三种谱本——尹尔韬的新创作

第三种谱本的《归去来辞》在清初《徽言秘旨订》上首次刊载,为明清之际极负盛名的琴家尹尔韬所创作,后有清乾隆九年(公元1744年)的《春草堂琴谱》和同治三年(公元1828年)的《琴学入门》转载,转载中有修订。

尹尔韬,浙江山阴(今绍兴)人,少壮时漫游各地拜访能琴之士,后进北京曾为崇祯帝朱由检写的歌词作曲,并成为专事古琴的内廷供奉,明亡后“遁山中,后侨寓淮上,转涉淮上淄青间,已闻苏门山水之胜,复涉家焉(《徽言秘旨订·尹芝仙传略》)。”《归去来辞》是他后来隐居苏州三十多年中的创作之一。

明末清初的琴风,早已从“声多韵少”转为“声少韵多”,这或许和讲究声韵变化的明代戏曲兴盛有关。这首尹尔韬创作的琴歌已和历来“一字一音”的琴歌不太一样了,乐谱中左手的吟猱绰注、上下进复的手法明显增多,右手也用了不少撮音甚至几次强烈的泼剌,左右手稍为复杂的指法使得琴乐的强弱对比也相对增加,从谱面上看谱字中的小字明显比通常的琴歌谱多了不少,此谱有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。但是这首有点“器乐化”的琴歌也并未象杨抡谱那样更为琴人喜爱,这或许与版本多流传广的杨抡谱对琴人的先入为主有关。《春草堂琴谱》的编撰者之一的苏景在曲谱后还写了一段推崇这首尹尔韬新作、贬低杨抡谱的话(《琴学入门》中亦照录):“此尹芝仙新谱也。向有太古遗音。原谱泛按失度。音字不谐。先生力为校正。指法精详。声韵和雅。集中有文之曲不多载。存此以为楷模琴山”文中尹芝仙即尹尔韬,琴山即苏景。苏景对杨抡谱《归去来辞》的贬低显然失之偏颇,而尹尔韬的《归去来辞》或许亦是佳作,只是现在尚未弹出,无法评说。

我弹奏和记录的乐谱是杨抡《真传正宗琴谱》上的《归去来辞》,也就是常见本《太古遗音》上的《归去来辞》。1957年我从刘景韶老师学习此曲,他从何人学得或是自己打谱当时并未说起,诚不得而知。近与刘善教先生讨论此事,认为此曲由刘景韶老师打谱的可能性较大,因为通常情况下,老师从别处学得的琴曲都有明确交待。现附后乐谱中简谱的节奏是根据我的唱片录音所记录:D《广陵琴韵·成公亮专辑》第6首,演奏时间4分03秒,香港雨果制作公司1996年出版;D《秋籁—文王操》第3首,演奏时间4分05秒,南京音像出版社1998年出版。

1999年岁末完稿于南京艺术学院寓所

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