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君当如梅 清致三弄——漫谈琴曲《梅花三弄》

 

如果说王献之承继了其父王羲之宁静、儒雅的名士风范,他的兄长王徽之却是一反父亲的浪漫诗意,以狂狷不羁、卓荦放诞闻名。相传这位“不可居无竹”的“伪名士”,当年进京时,泊舟于清溪侧(现南京有一景点,为“邀笛步”),遇上擅长音乐的大将军桓伊,二人素不相识,却相互钦慕。桓伊应王徽之所求,下车吹奏一曲,曲终,径自而去,二人不交一言。之后,有人将桓伊所奏笛曲翻入古琴,便成了现在广为流传的《梅花三弄》。

桓伊究竟为王徽之吹奏何曲?该曲是当时流传的曲目还是桓伊创作而成?琴曲《梅花三弄》是否源于桓伊所吹奏的那首笛曲?这些问题恐怕已无法得出定论。但是,《梅花三弄》源于古笛曲《梅花落》,为汉晋民间音乐之遗声,当是可信的。

《梅花落》系汉横吹曲之一。在《乐府诗集》中南朝文人鲍照《梅花落》解题就言“《梅花落》,本笛中曲也”。唐段安节《乐府杂录》亦记载:“笛,羌乐也,古有《落梅花》曲。”这里所言的《落梅花》即《梅花落》的别名。唐代诗人高适、杜牧、皮日休亦有相关的诗句记述这首古笛曲的存在,而白居易的那句“《六幺》《水调》家家唱,《白雪》《梅花》处处吹”更是佐证了这首笛曲在唐代的流行程度,无怪乎段安节以《落梅花》之曲来代表笛乐了。

笛曲究竟何时被何人移植为琴曲?有琴谱称是唐代的颜师古所为,此说孤立尚无佐证。但骆宾王“鹦鹉杯中浮竹叶,凤凰琴里落梅花”之句,倒是证明《落梅花》一曲在初唐之时便已谱入琴曲。因琴为梧桐木所制,而凤凰又有非梧桐不栖之说,所以,古琴便有了凤凰琴的美称,而“落梅花”三字则点明了来源。颜师古为初唐时人,被作为改编者是事出有因。

《梅花三弄》最早见载于明代朱权所编的《神奇秘谱》,在此后的近600年中,有43种琴谱都刊载了这首琴曲,其流传程度,可见一斑。《梅花三弄》版本颇多,流行最广的当为吴景略打谱的《琴谱谐声》本《梅花三弄》以及广陵派《梅花三弄》。前者被称为“新梅花”,后者被称为“老梅花”。前者节奏规整,曲调流畅,颇有“风荡梅花,舞玉翻银”的意境;后者自由跌宕,古朴苍劲,尽显老干虬枝,铮铮傲骨的气韵。但无论何种版本、何种风格的《梅花三弄》,都有在古琴低、中、高不同徽位上重复的泛音段,这也是“三弄”之名的由来。

正因为有这“三弄”,许多人便将《梅花三弄》视为中国的回旋曲,但单纯使用西方曲式学结构分析,难免让人有牵强附会之感。我更愿意将此曲的变奏视为中国传统音乐中“叠”的发展技法。而全曲中的许多段落以“合尾”的方式收束于宫音,这种中国传统音乐惯用手法的运用,也使整曲于变化中求统一,形成了结构上的浑然一体和统一平衡,亦体现出中国传统中追求平衡、中庸的审美趣味。

很多人在学琴的早期便习弹了《梅花三弄》,我却是在习琴十几年后,方才开始练习此曲。开始学习的是“新梅花”,因弹得过于流畅,我总是戏言我弹的《梅花三弄》更像“桃花三弄”。后来终是跟父亲林有仁学了“老梅花”,也许是与广陵的宿缘颇深,一经习弹,那苍劲的吟猱,便如梅花的傲骨身姿,印入了心底,从此便将“新梅花”丢开了手,再未弹过。

“老梅花”见载于《蕉庵琴谱》,十段,共两个主题。乐曲开始,以浑厚低沉的散音,呈现霜晨雪夜、万籁俱寂、草木凋零的景象。尔后,由轻灵的泛音奏出的第一主题,打破了萧索的气息,仿佛轻吐幽香的梅花为苍茫天地带来一丝生机。而这段泛音采用的混合节拍,更使这一主题在流畅生动之余,多了些许苍古意味。该主题先后在第二、四、六段中重复出现,形成了特有的“一弄”“二弄”“三弄”。

在变化重复的“三弄”之后,我们迎来了第二主题,也是全曲的高潮段落。如果说“三弄”的主题运用泛音刻画了冬阳下的梅花,仙风和畅、万卉敷荣的清雅韵致,那么第二主题则运用实音勾勒出雪中腊梅傲骨凌霜、铁骨冰心的坚毅形象。随着滚拂、泼剌、掐撮、长锁、短锁等技法的相继使用,加之左手多变的吟猱,气韵生动的散板,大幅跳动的音程,使旋律一反之前的平和清亮,一派欺霜傲雪、蕊寒枝瘦的景象。第二主题在高音区变化重复两次之后,于第九段在中低音区进行了第三次重复。在古琴坚实沉厚的音色下,苍古遒劲的梅姿,清逸幽雅的梅香,凌霜斗雪的梅骨得到进一步深化,使人不由发出“君当如梅”的感叹!

其后,随着第九段尾部的“入慢”,乐曲的情绪也渐趋平和。第十段中商音的不断重复以及羽音的收束之感,使音乐带着强烈的不稳定感,进入由婉转清丽的泛音构成的尾声中,余音寥寥,不绝于耳。犹如零落于尘的梅花,形虽没,香如故。正如杨抡《伯牙心法》所言:“梅为花之最清,琴为声之最清,

以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也。”

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关键词: 三弄 琴曲 漫谈 梅花
责任编辑:贺绍伦