首页 > 音乐知识 > 笛箫 > 笛箫论文 > 正文

笛艺生涯五十春(2)

由于掌握了细如涓流的气功技巧,使我有可能将唢呐上“鼻吸、口吐”同时进行循环换气的技巧,移植到吹奏笛子上去。我在十二、三岁时,就会吹唢呐,也会循环换气,可是在当时谁也没有用循环换气的技巧,来吹奏笛子。因为那时候还不大有人使用气息控制的技巧,一般人都认为吹笛子要吹得响亮,唇部要放松一般不进行口劲变化能力的训练,甚至反对这种训练。五十年代,我用气息控制的技巧演奏《鹧鸪飞》,用了如箫一般的演奏手法,就有很多人表示反对,说什么笛子是嘹亮的乐器,口劲太紧了,发音不好听。其实,这无异于作茧自缚。经过一段时间之后很多演奏家,以细腻优美的气息控制技巧来演奏包括《鹧鸪飞》在内的许多乐曲得到了大众的赞赏。说明这种做法是成功的。 吹笛子进行循环换气必须有很细的口风和很足的口劲,它不象吹唢呐换气可以将腮部高高地鼓起,能在口腔里挤出许多空气来,也不象在唢呐上换气可以将唇部贴住铜片,得到唇部协作的力量。在笛子上进行循环换气时,口形不能变,一变就会影响发音,因此不能象吹唢呐那样鼓腮。吹笛子时气流被棱角劈开,不是全部气流都进入笛管,因此在进行循环换气时,要掌握准确的角度。由于口腔内空气很少,没有足够的口劲,即使能够进行循环换气,发音也会偏低。这些都是要注意的。 我在摸索这技巧时,一开始就遇到以上所说的许多困难,经过大约三个月的磨炼,总算掌握住了,并把它应用到乐曲中去。记得一九五六年全国第一次音乐周,我演奏《早晨》时运用这一技巧,在引子中吹奏了一个长音“3”,曾使很多同行迷惑不解。他们看到我瘦瘦的个气为什么会有这么长的气?以后,我在很多乐曲中都使用了它,如《鹧鸪飞》中的快板,一口气以极快的旋律,演奏了五十六小节。又如《三五七》《和平鸽》中,我以较长的气和快速的指法相结合的技法塑造出腾空飞翔、流利华彩的音乐气氛。在当时听众感到新鲜,极表欢迎。但是也有一些同行反对这种技巧,认为音乐是语言,较长的乐句近乎技巧的卖弄,因而是不需要的。我想,这种说法是不值一驳的。技巧是手段,掌握了手段,用不用由我,如果需要用的时候却拿不出所需要的手段,那就只能说能力不够了。除此以外,还能怎么解说呢? 气息控制的技巧,能使音量变化的范围达到pp--ff。是否能达到ppp-fff的范围呢?我又进行了摸索。摸索的结果,找到了两种方法:第一种是开半孔法。如《早晨》的最后一个长音要求音量减弱到ppp,当然,音高不能变,音色不能虚。如用一般的气息控制技巧来演奏,是很难达到这个要求的,于是我就尝试采用开半孔法。所谓开半孔法,就是将发音孔上面的一个音孔开出一点点。这样,音的高度变了,如果把口风缩得更小,口劲放得更以使音量变得更弱,这样就可以产生一种特殊的强弱变化的效果。第二种方法是用移调的指法演奏。如我改编的《牧羊歌》中就有这样的乐句: 从ppp-fff的音量变化很大,如果用一般的技巧演奏,是很难达到要求的。于是我采用了移调法:第一句强音“低6”开第四孔(全按作”2”),第二句“低6”弱音,开第五孔(全按作“1”),指法翻高一个调,音的高度不变,这样就必然地使音量产生大幅度的变化……。 通过气息控制技巧的摸索,我又认识到,演奏中国竹笛,必须与声学自然科学的研究结合起来,只有正确认识了错综复杂的自然规律以后,才能把这些自然规律控制起来为我所用,才能合理地解释这些技巧的性能、用途以及训练方法。就在这个时候,我提出了吹笛气功技巧,概括为:控(气息控制)、变(气变音)、换(循环换气),震(气震音),冲(气冲音),泛(泛音)等六种。我提出后,曾遭到—些人反对,包括我的师傅。因为当时很多人都认为,吹笛子唇部要松,越松音色越好,甚至有人认为吹低音和吹高音口劲一个样。这显然不符合发音的规律。 在指法技巧中,我把它归结为:叠(叠音)、历(历音)、滑(圆滑音)、颤(颤音)、震(震音)、叉(叉口)、垛(垛音)、赠(赠音)、打(打音)等九种,还编了几句顺口溜:“北曲拿手,吐、滑、垛、花;南曲出五手、颤、叠、赠、打。”这几句顺口溜,是说明南北风格在传统习惯上的技巧应用手法。“出手常用颤,叠音不过三,间隙可馈赠,同音打来分,灵活相交叉,仙女来散花,恰到便是好,莫成老油条。”这几句顺口溜,是说明南方风格如何使用装饰技巧。“指震、气震经常用,特殊需要揉、摇、冲。”这句顺口榴,说明震音的用法。“北曲叠音自顶端,南曲叠音不过三。”说明南北风格叠音用法的不同。“历音起点要分明,历上历下不离经。”说明历音的用法。以上技巧大都属于装饰性的,它们固然与艺术的民族风格、艺术趣味等有关,但并不是本质性的东西。我主张无论教学或演奏,首先应该强调本质的东西;而音乐的本质离不开“声”、“情”两个字。声,指有组织的乐音,需符合音调、音品、音量等特性,它的组织需符合逻辑性;情,即需通过乐音所形成的艺术形象,表达人的思想感情,反映一定的社会生活。这两者有机地结合起来了,就能做到声情并茂。有声而无情,就不能感动人,有情而无声,则缺乏感人的条件。所以不注意本质的东西,片面强调技巧,是舍本逐末、轻重倒置。 在学习北方风格的演奏中,我体会到舌头功夫的重要。南方风格不用舌,是一个大缺点。气与舌必须相结合,它类似提琴的弓法,长音类似长弓,单吐类似顿弓,双吐类似跳弓,花舌类似碎弓。如果只用“呼”(南方吹奏法)而不用“吐”,那就等于弓法贫乏,表现力当然受到限制。认识到这一点,我就把舌头技巧与气功、指法并列为每日必修的三大基本功,每天花很大力气训练。不过舌头功夫由于训练得迟了,总练不深。这又说明启蒙时代正确指导的重要性。在训练用舌时,我又发现了有一种介于‘呼”与“吐”之间的吹奏方法,我把它命名为“轻吐”,符号为“⊙”。这种技巧能使发音清楚,但又不是顿音,一般可用在乐句的开头避免“出手常用颤”或加上“叠”、“打”的程式。我在演奏《早晨》的最后一句乐句时,全部用“轻吐”点出来,是经过分析有意识这样做的。舌头的技巧,可归结为“单”、“双”、“三”、“轻”、“花”五种。 一九五六年前后,是我笛艺活动最旺盛的时期。当时我创作及改编了《早晨》《三五七》《鹧鸪飞》《和平鸽》《二凡》《牧羊歌》《海滨》《小河淌水》《流水板》等笛子曲,录制了《早晨》《和平鸽》《牧羊歌》等唱片,出版了《赵松庭的笛子》一书,加入了中国音乐家协会,并应邀到上海音乐学院兼课。最使我难忘的是,敬爱的周总理还曾经邀请我和其他几位文艺界老前辈到他家作客。在席间我为他表演,他还指名要我参加中国青年艺术家代表团去访向西欧。遗憾的是:此行未果。 并且从此后,我的头上开始笼罩着乌云。当时我已听人说:“赵某某骄傲自大,将自己的著作标上《赵松庭的笛子》之名,可谓目中无人。”这真是不白之冤。书名是当时的领导给安上的,我要想改也改不了。当时我还是个青年,还不懂得也不愿懂得“不虞之誉,求全之毁”是什么含义。紧接着是一九五七年我被加上“以笛子指挥党”的罪名,被错划为“右派”。一九五七年夏天,我刚从莫斯科参加世界青年联欢节回来,就被送到农村去劳动了。 每天长达十二小时的劳动,并没有使我离开我亲密的伙伴—一笛子,我每天坚持基训,并写出了《欢乐的山谷》《婺江风光》等笛子曲。一九六二年在周总理及省委有关同志的关怀下,我回到了浙江歌舞团,参加了一九六四年的上海之春音乐会。我用排笛演奏了《婺江风光》、《采茶忙》、《荫中鸟》等乐曲,受到听众的欢迎,前两曲还灌了唱片。当时李凌同志曾在《文汇报》上以《吹情》为题,评价了我的演奏,使我的日子好过不少。 我是怎样开始使用“排笛”的呢?它是从伴奏引起的。从农村回到歌舞团以后,我的主要工作是伴奏,原来的“艺术指导”职务当然不让我做了。上台独奏吹不好,至多说你“技术不行”;要是伴奏出了差错,可就是“世界观”问题了。所以,为了搞好伴奏,我付出了大量精力。歌舞节目一个换一个,笛子就需要一根换一根,有时真需要带一箱笛子上台。我开始时将三四根笛子放在手腕中,免得带箱子上台,慢慢地我又将笛子扎起来,先是将两根笛子扎在一起,以后是三根、四根。现在,我已能同时用五根笛子了,这是名副其实的“排笛”。用了排笛,方便得多,它灵活而简便,只要将小笛子头上的装饰部分截掉,再用活动的螺丝扣牢就行。从实际需要出发要什么笛子,就扎什么笛子,不要就拿掉。这虽不算什么改革,可是却给我独奏曲于开创了一条新路。《婺江风光》《采茶忙》我都用它来演奏。我用它演奏《荫中鸟》,原作者刘管乐老师十分赞赏。此后我又将排笛的演奏方法教给了几个学生,包括上海乐团的俞逊发、总政歌舞团的曾永清以及许多浙江的学生。今天,我们已经积累了相当多的排笛独奏曲,可以说,我们已经成为一个流派了。 天空的乌云越聚越密,我预感到将有大风暴来临,文艺界矛盾丛生,我颇思寻找一条退路。但我又不愿丢弃自己心爱的笛子,于是就开始钻研笛子的制作技术。一九六六年,我被剥夺了上台演奏的权利,但还有制作笛子的自由。我就以大部分时间从事笛子制作和乐器声学的研究。在整个“文化大革命”期间,我制成了将近两千根笛子;同时在理论上解决了横笛频率的计算问题。在频率计算上,虽然我付出了巨大的精力,但毕竟得到了补偿。一九七二年,我根据这项成果,写了《横笛频率计算与应用》一文,发表在《乐器科技》上。 一九七0年我从“牛棚”出来,又当了三个月的炊事员,此后就调到浙江曲艺队,为评弹作伴奏。一九七三年调回歌舞团,并参加了广州交易会,为外宾演出了《火车向着韶山跑》《采茶忙》《荫中鸟》等曲。没想到交易会结束回到杭州,又被打成了右倾翻案分子,叫我看门、扫地,烧开水。从这时开始,我就着意培养育年一代的笛子演奏员,并进一步作声学理论研究。有好几个优秀的青年演奏员,是我在那时期培养出来的,如蒋国基、詹永明、张维良、戴亚等。一九七八年,我完成了《温度与乐器音准问题》的论文,在《乐器科技》上发表。由于转向教学,我逐渐积累了一些教学经验,一九七六年组织上把我调到浙江文艺学校任教。在这里,我又整理了一份《中国竹笛教学讲义》,并写出了《中国竹笛教学方法》的论文。 难忘的一九七六年十月,笼罩中国大地的漫天乌云终于被驱散了,我被剥夺了求学权利的三个子女先后考取了大学。我的笛艺生涯也重新得到了党的光辉的照耀。一九七九年,我以《幽兰逢春》的新作,倾诉自己的衷肠。从《早晨》到《幽兰逢春》将近三十载,从活泼欢快的旋律到低沉迂回的乐思,我感到自己更成熟了。一九八0年,我到上海音乐学院任教,一九八一年又到中国音乐学院任教,并先后奔赴天津、武汉、济南、南京、成都、重庆等地讲学。为民族音乐的发扬光大而奋斗,是我为社会主义祖国应尽的义务,我是肝脑涂地九死而不侮的。
  • 微笑
  • 流汗
  • 难过
  • 羡慕
  • 愤怒
  • 流泪