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谈新旧曲笛的律制(四)

那么,旧笛这种特殊律制的优势何在呢?恰恰在自由换调。方才提到过,一笛六孔,仅能奏七音。今笛用平均律,其特点在于半音(100音分)严格区别于全音(200音分)。问题也出在这里。以这样的音列奏凡字调七声、六字调七声以及上字调,会产生无法逾越的障碍。不容一一详述,现仅以凡字调七声为例。今笛一、二、三、四孔的音程分别为200音分弱(全音)、100音分强(半音)及200音分(全音),而凡字调要求一、二孔及二、三孔音程均为全音(200音分左右),三、四孔则为半音(100音分左右),也就是说,今笛第三孔D较凡字调所需的一字(D#)低了半音(约100音分)。问题在于,这半音的音差(100音分)不是口风调节所可弥补的,而且一、三孔也不可能用叉口或半孔技巧。所以,今笛(AD调)不能吹奏凡字调七声。旧笛采用纯律五声加中立音的方法,恰可弥补这一缺陷。我们知道,旧笛的第二孔音(凡字调的四,E调的6)是中立音(3/4音),它距离上下两方邻近的两音(凡字调的一、合,E调的7 、5)均为150音分左右,也就是说,旧笛二、三孔(凡字调四、一)正常音差(150音分)较今笛相应两音音差(略大于100音分)要大50音分左右,旧笛一、二孔正常音差(凡字调合、四)较今笛相应两音音差(略小于200音分)要小50音分左右。另外由于旧笛用纯律,三、四孔间音差本来就略小于200音分。这就给口风调节提供了可能性。我们也知道,口风调节的幅度可达±50音分,则设使二、三孔强吹(二孔极强,三孔次强),即两音实际音高可获得≤+50音分的提高,加之中立音的作用,那么一、二孔及二、三孔实际音差(凡字调合、四及四、一两组音差)分别可达200音分强及200音分弱(约等于纯律之大、小全音),而四孔弱吹,实际音高削减50音分弱,则三、四孔间恰形成100音分强的音差(约等于纯律的大半音),这样,一、二、三、四孔间正好形成了纯律凡字调所需要的大全音、小全音、大半音的音程关系(即凡字调的合、四、一、上)。当然,能够吹出大小全音的区别,即二孔极强,三孔次强,这是不容易的,但不是不能做到。退一步说,忽略这一点,不拘泥于纯律的特征(我们知道,实际吹奏中,律制的倾向性会因吹奏者的心理状态及所处的环境而变化),则凡字调合、四、一、上之间所要求的全音、全音、半音的音程关系是不难达到的。至于上字调及六字调七声,其情况亦与凡字调相仿。另外,今笛虽能翻奏正宫、尺字,却不得不使用第二孔半孔或叉口的指法,相对而言,旧笛因第二孔中立音的性质,可以通过口风调节,不必用指法弥补。对于昆曲中北曲的某些曲子,曲子进行间即行转调(如小工调转正宫调:《惊变》【石榴花】“咿咿呀呀”之后;又如尺字调转六字调:《酒楼》【集贤宾】“显得个勋名垂宇宙”),旧笛的优势显得尤为明显。尤其是《酒楼》【集贤宾】“显得个勋名垂宇宙”的“宇宙”两字处,固定唱名法支架音为尺字调“一”字(B),实为六字调“凡”字或上字调“上”字(Bb)。而我们知道,无论六字调七声还是上字调,在今笛上吹奏的障碍,都在于这个音(即第一、二孔音程过小),况且,这时曲子尚在进行中,不可能因转调的缘故更换笛子,所以,今笛(A-D调)虽可翻奏尺字调,遇到尺字调再转六字调时,就未免捉襟见肘了,吹这类曲子,只能借助于G-C调或F-bB调大笛。如用旧笛,则完全可以通过口风调节,在一、二孔间获得全音的音程,在筒音与第一孔间获得大半音的音程,从而取得良好的转调效果。
    要之,旧笛的律制,既不能认为不科学,更不能斥之为蒙昧落后。它是适应于六孔竹笛这种乐器本身的产物。上个世纪八十年代以后,旧笛被强行淘汰,这是不应该的。今笛在合奏方面固然占优,但这不能成为今笛完全取代旧笛的理由。今天,已经有许多人意识到了民族乐制存在的价值(不仅仅是曲笛的律制)。我认为,不同律制之间没有天然的优劣之分。但律制与乐器本身往往有着某种深层的联系,也就是说,乐器本身的构造特性,是它选择什么样的律制的主导因素。而以某一特定乐器为立足点的音乐的风格,恰恰又是以相应的律制为基础的。轻率地更改一种乐器的律制,毫无疑问,在一定程度上会抹煞这种乐器以及相应的音乐的个性。当然,为了合奏的需要,牺牲个别乐器的个性是在所不免的。然而,参加合奏并不是一种乐器的唯一选择,也不是一种乐器的最高选择。至少,旧的要予以保留,要给以生存空间。如果把范围缩小到昆曲,则曲笛实为文场的首席,多少年来,曲笛以它的可塑性、灵活性,与三弦、笙、琵琶的合作一直十分和谐,实在没有理由让它去迁就其他新加入的乐器。然而,现在许多剧团大多热衷于大乐队,笛子埋没在其中,亦出以“民乐”的奏法。有些曲子甚至扔掉了曲笛和鼓板。“笛之不存,律将焉附?”对于这种现象,谈论曲笛的律制,当然是多此一举了。
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